Наука и техника гифки: Гифки из категории «Наука и техника» (2075 гиф)

Содержание

Периодические издания

Периодические издания в интернете:

«Изве́стия» — электронная копия российской общественно-политической и деловой ежедневной газеты. Тематика газеты — освещение событий в России и за рубежом, аналитика и комментарии, обзор вопросов бизнеса и экономики, событий культурной и спортивной жизни.

«Химия и жизнь -XXI век» — ежемесячный научно-популярный журнал о научных достижениях в химии.

«В ми́ре нау́ки» — ежемесячный научно-популярный журнал, русское издание Scientific American. Адресован научной и технической интеллигенции. Стремится держать читателей в курсе последних достижений мировой научной мысли.

«Экология и жизнь» — единственное в России научно-популярное периодическое издание, широко раскрывающее тематики экологии и энергоэффективности, изменения климата и природопользования.

«Наука и жизнь» — ежемесячный научно-популярный иллюстрированный журнал широкого профиля. Основан в 1890 году.

«Российская газета» — русскоязычная газета, официальный печатный орган Правительства Российской Федерации. После публикации в этом издании вступают в силу государственные документы: федеральные конституционные законы, федеральные законы (в том числе кодексы), указы Президента РФ, постановления и распоряжения Правительства РФ, нормативные акты министерств и ведомств. Публикуются также новости, репортажи и интервью государственных деятелей, комментарии к официальным документам.

«ПОИСК» — еженедельная газета для профессионалов в области научной и преподавательской деятельности, информационных технологий, а так же специалистов по управлению в сфере науки и образования.

«Вузовский Вестник» — информационно-аналитическая газета Министерства образования и науки РФ рассчитана на ректоров, преподавателей, аспирантов, студентов и абитуриентов вузов Российской Федерации, а также ближнего и дальнего зарубежья.

«Лесная газета» — издание для работников лесных отраслей и массового читателя. Не точная копия печатного издания. В электронном архиве можно найти наиболее интересные и актуальные материалы, опубликованные в печатном издании.

«Мембрана». Информированный «Мембраной» человек хорошо знаком с новейшими изобретениями энтузиастов и открытиями учёных, суперсовременными роботами и экстраординарными транспортными средствами, возможностями нанотехнологий и клонирования, особенностями виртуальных миров и самыми коварными военными и рекламными технологиями. Он видит в развитии дизайн, архитектуру и искусство. Он осведомлён о вдохновляющих идеях, изобретениях, успехах и чужих ошибках, которые не стоит повторять.

«Элементы» — научно-популярный проект. Цели проекта:
формирование образа науки как одной из наиболее привлекательных форм человеческой деятельности;
популяризация научного подхода к окружающей действительности;
распространение научных знаний в современной и доступной форме;
проявление «человеческого лица» научного мира;
«знакомство» как с выдающимися учеными прошлого, так и с людьми, играющими определяющую роль в современной науке.

«НАУКА И ТЕХНОЛОГИИ РОССИИ – STRF.ru» — информационно-аналитическое экспертное представление мероприятий в рамках Федеральной целевой программы «Исследования и разработки по приоритетным направлениям развития научно-технологического комплекса России на 2007—2012 годы».

«Компьюлента» — это интернет-издание, посвящённое новостям компьютерной индустрии, науки и техники. Компьюлента — это новостной проект ИД «Компьютерра», который является единым разделом новостей всех ресурсов портала и представляет из себя ленту новостей с тематическими настройками, позволяющими изучать как весь поток новостей, так и выборочно информацию по отдельным областям, таким как: российские новости, корпоративные новости, интернет, финансы, безопасность и право, дистрибуция, наука и техника, связь и телекоммуникации, software, hardware, компьютерные игры, образование, культура.

«Популярная Механика» — портал о том, как устроен мир. Интересен тем, кто интересуется новостями в мире науки, оружия, истории, технологии, экотехнологии и т. д.

«Проект ЗНАНИЕ-СИЛА» — это своего рода исследования, которые предпринимает журнал в отношении комплексов проблем, связанных с развитием науки, культуры и общества. Для рассмотрения этих проблем мы привлекаем специалистов из разных областей науки, философов, журналистов. Каждый проект – это их заочный диалог. Здесь мы выкладываем связанные с этим материалы: статьи, интервью, дискуссии.

«Scepsis.ru» — самостоятельный научно-просветительский ресурс, который содержит: библиотеку научной литературы по истории, философии, социологии, религиоведению, этнографии и др.; статьи из печатных номеров журнала «Скепсис»; острая политическая публицистика; аналитические материалы по реформе образования, отношениям государства и церкви, протестному движению и другим, не менее актуальным темам

«GlobalScience.ru» — данный проект для людей, которым интересны события, факты и новости из научной сферы человеческой жизнедеятельности. Сайт содержит интересные научно-популярные новости и статьи в таких областях, как: космос, здоровье, технологии, живая планета, среда обитания.

«RELGA» — научно-культурологический журнал широкого профиля. Будет интересен тем, кто интересуется новостями в области культуры, образования, естествознания, истории, науки и техники, коммуникации.

«Компьютерра-Онлайн» — электронная версия журнала о новинках в компьютерном мире.

«dxdt.ru» — на сайте размещены новости и статьи про технологический прогресс, Интернет, математику, авиацию, компьютеры, авиационные компьютеры, вооружения, роботов, вооружение роботов, армии мира, астрономию, космические исследования.

«Эпистемология & философия науки» — на данном сайте можно найти полезную информацию в области философии и социологии.

«Вокруг света» — электронная версия журнала «Вокруг света», старейшего русского, советского и российского научно-популярного и страноведческого журнала, который издаётся с 1861 года.

«InFuture.ru» — ежедневный научно-популярный интернет-журнал InFuture. ru — Это ежедневные новости космоса, автомобилестроения, архитектуры, нанотехнологий, роботостроения. О том, что нас ждет в будущем и что мы имеем сейчас.

«SciMedia» — проект, созданный для людей, которым интересны события, факты и новости из научной сферы человеческой жизнедеятельности.

Journal of International Scientific Publications — журналы из серии „Международные научные публикации” ставят перед собой цель ознакомлять специализированную аудиторию читателей результатами научных исследований, осуществляемые в условиях различных интеллектуальных традиций и организаций научноисследовательской деятельности.

Умер отец формата GIF и создатель компиляторов Fortran и Basic

Кадры
Интернет
Веб-сервисы
Техника

|

Поделиться

    Американский ученый Стивен Уилхайт, в 1987 г. создавший формат GIF, умер из-за последствий коронавируса. Его творение создало облик современного интернета – GIF-файлы десятилетиями использовались в оформлении сайтов и веб-рекламы. Формат по-прежнему актуален и поддерживается подавляющим большинством крупнейших веб-сервисов, включая соцсети.

    Формат GIF остался без создателя

    Умер создатель графического формата GIF – американский ученый Стивен Уилхайт (Stephen Wilhite). На момент смерти ему было 74 года.

    Об уходе Уилхайта из жизни сообщила его жена Кэтэлин (Kathaleen Wilhite). Однако точную причину смерти она раскрывать не стала.

    Со слов вдовы Уилхайта, он умер 14 марта 2022 из-за последствий коронавируса. Как именно заражение COVID-19 отразилось на нем, остается неизвестным. Отметим также, что о смерти мужа она сообщила лишь спустя 10 дней.

    Стивен Уилхайт внес большой вклад в развитие интернета. Созданный им формат GIF во многом опеределил то, как выглядела Всемирная паутина с середины 90-х годов XX века и все первое десятилетие XXI века.

    Как появился GIF

    GIF или Graphics Interchange Format («формат для обмена изображениями» – англ.) представляет собой растровый формат графических изображений. В своем нынешнем виде он позволяет хранить сжатые данные почти без потери качества и, что и сделало его популярным в интернете, поддерживает анимацию.

    Стивен Уилхайт настаивал, что формат называется Джиф, как арахисовое масло Jif. В его руке банка с маслом и модифицированной этикеткой

    Над GIF работала группа специалистов компании CompuServe, а Стивен Уилхайт возглавлял ее. Формат был готов к 1987 г., тогда же была представлена первая его версия, получившая индекс 87a.

    В оригинальной модификации GIF располагал лишь своими базовыми функциями. Спустя два года формат был обновлен до версии 89a, в которой появились поддержка анимации, прозрачного фона и метаданных. Все это сочеталось с развитой возможностью сжатия файлов – итоговые размеры даже анимированных GIF были малы, что давало возможность быстро загружать их даже по медленному модемному соединению.

    С момента выхода ревизии 89a формат GIF больше не модернизировался. По прошествии 33 лет в интернете по-прежнему используется его версия образца 1989 г.

    Внушительный вклад в популяризацию GIF внесли разработчики браузера Netscape Navigator. В 1995 г. они добавили в него функцию зацикливания GIF-анимации, которую позже скопировали создатели других обозревателей. За счет этого GIF-файлы стали использоваться повсеместно, в том числе и в интернет-рекламе – формат применялся для создания баннеров.

    Руслан Рахметов, Security Vision: Российский бизнес заинтересован в предложениях от MSSP-провайдеров

    Безопасность

    В 2022 г. GIF по-прежнему используется в интернете, как в дизайне, так и в рекламе. Также изображения в этом формате с 2015 г. поддерживаются крупнейшими американскими соцсетями, с марта 2022 г. запрещенными к использованию на территории России. В заблокированном в России Twitter поддержка GIF-изображений, в том числе и анимированных, тоже реализована.

    Сам Уилхайт и его коллеги, создавшие GIF, называли этот формат не иначе как «Джиф», как и популярную в США марку арахисового масла (Jif). Тем не менее, в мире прочно закрепилось именно произношение «Гиф». В 2017 г. крупнейший форум для программистов Stack Overflow спросил у разработчиков, какой вариант произношения GIF они предпочитают. Большинство проголосовало за «Гиф».

    Другие работы и признание Уилхайта

    В компании CompuServe Уилхайт проработал вплоть до 2001 г., решив остаться в ней даже после того, как ее купил американский интернет-гигант (в прошлом) America Online (AOL). За эти годы он занимался развитием ряда протоколов, созданных CompuServe, включая Host Micro Interface (HMI) и CompuServe B для CompuServe Information Manager (CIM).

    Уилхайт на вручении премии Webby

    Помимо этого, он трудился над программным обеспечением для веб-чатов. Из CompuServe он ушел в 2001 г. после перенесенного инсульта. На тот момент Уилхайту было 53 года. В 2015 г. AOL перешел в собственность оператора связи Verison вместе с CompuServe. Компания, в которой Уилхайт создал GIF, существует и по сей день.

    Екатерина Столбова, фонд «Сколково»: Грант покроет до 80% расходов компаний на внедрение ИТ-решений

    Поддержка ИТ-отрасли

    Уилхайт стоит за разработкой компиляторов для древних языков программирования Fortran и Basic. Также он приложил руку к созданию библиотеки BTOOLS для языка программирования BLISS. Над всем этим он работал до прихода в CompuServe.

    Уилхайт внес немалый вклад в развитие Глобальной сети, и это не осталось незамеченным. За свои заслуги Уилхайт в 2013 г. получил международную премию Webby.

    • ИТ-маркетплейс Market.CNews: выбрать лучший из тысячи тариф на облачную инфраструктуру IaaS среди десятков поставщиков

    Эльяс Касми

    Gif-анимация в контексте проблем современного экранного искусства Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

    Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 5 (259). Филология. Искусствоведение. Вып. 63. С. 183-187.

    ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

    О. В. Конфедерат

    вШ-АНИМАЦИЯ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ЭКРАННОГО ИСКУССТВА

    Статья посвящена gif-анимации, одному из видов современного компьютерного искусства. Исследуется проблема оснований искусствоведческой критики gif-анимации. Основания эти определяются в соответствии с математически-программной природой цифрового искусства и рассматриваются в русле современных теорий экранного искусства, базирующихся на признании дискретности (квантовости) экранного образа и на связанном с этим концепте метадискурса. В статье различаются пиксельная и фотографическая gif-анимация как два варианта проявления базовых свойств цифрового изображения.

    Ключевые слова: цифровой образ, пиксельная и фотографическая gif-анимация, квантовая природа технической репрезентации, субсемиотическая граница, метадискурс.

    Цифровые технологии коренным образом меняют классический порядок производства и потребления визуальных образов. Цифровая фотография и компьютерная графика занимают свое место в дизайне полиграфической продукции, веб-сайтов, компьютерных игр. Вместе с тем они влияют на наше представление о пластических искусствах, меняя методы профессионального художника и расширяя область любительского творчества. Это, на наш взгляд, особенно важно, поскольку, во-первых, обнаруживает опасность неразличения искусства и имитации искусства и подвергает искусствоведа определенному риску, уже, казалось бы, изжитому в области оценки классической живописи и аналоговой фотографии. Во-вторых, смена технологий искусства в ХХ веке в сущности есть смена онтологий, то есть природа компьютерной живописи и графики совершенно иная, нежели природа классических изобразительных искусств, связанных телесностью своих материалов и инструментов. В силу этой природы специализированные программы для генерации цифровых изображений облегчают и ускоряют творческий процесс: сложные действия сомнения, выбора, пробы, отмены и нового выбора даже самого первичного элемента художественного произведения — линии, капли смешанного цвета, характера и направления мазка, консистенции пигмента — встроены в микроэлектронную схему. К тому же художник в значительной степени избавлен от переживаний, неизбежных при классической ручной технике, когда начатая или даже завершенная картина оказывается

    безнадежно испорченной из-за неверно принятого решения. Программа дает возможность генерирования множества вариантов и выбора оптимального визуального паттерна при том, что все остальные сохраняются и могут быть использованы в дальнейшем. Если добавить к этому технику сэмплирования, то творчество как будто сводится не к созданию, а к поиску в арсенале программы нужной «кисти», нужного паттерна, нужной кривой, нужного оттенка на более чем обширной электронной палитре (цветовое пространство RGB — 16,7 миллионов цветов). Готовое произведение свидетельствует не о мастерстве художника, но скорее о технологическом уровне программы, об эстетическом чутье и личном вкусе ее пользователя. «Любой человек может открыть фрактальную программу и сгенерировать тысячу фракталов,

    — говорит Yarosh Nohkan (здесь и далее мы используем ники, под которыми художники digital айа размещают свои создания в Сети. — О. К.)1, — но вот найти среди тонн фрактального мусора красивое сочетание формы и цвета -это уже искусство»2.

    Можно подумать, что проблема создания высокохудожественного визуального образа сводится к приобретению дорогостоящей лицензионной или — в лучшем случае — к созданию собственной генерирующей программы. Но тогда лучше говорить о заслугах не художника, а программиста, что оказывается, как будто, вне компетенции искусствоведа. Впрочем, это до поры, поскольку интенсивное проникновение цифровых технологий в фотографию, живопись, графику, кино уже требует

    пересмотра классических основ искусствоведения если не для того, чтобы дать глубокий анализ «гибридному» (выражение американского теоретика визуальных искусств Л. Мановича) произведению, то хотя бы для того, чтобы отсеять зерна от плевел.

    В ряду цифровых искусств графика и графическая анимация представляются наиболее близкими к своим классическим аналогам и, по-видимому, наиболее простыми для восприятия и анализа. Даже фрактальная графика, генерированная на основе математической формулы, легко может ассоциироваться с живописью абстрактного экспрессионизма. Пиксельная же и векторная графика, коллаж, манипулированная фотография, синемагра-фия (gif-анимированная фотография), провоцируют воспринимать произведение с позиций классической эстетики — как графику, живопись, фотографию. Однако если мы предъявляем к цифровой графике требования, применимые к классическому искусству, мы рискуем проигнорировать ее собственные достоинства и открытия и, как следствие, неправомерно завысить или, напротив, занизить свою оценку. При таком подходе сложные по содержанию и технике сюрреалистические произведения Б. Гуссенса3 и С. С. Антона4 или барочные иллюстрации Д. Кэмпа к «Божественной комедии» Данте Алигьери5 могут показаться полноценными произведениями искусства, а gif-анимированные аватары А. Гаркушина, пиксельные флэш-анимации А. Вестердипа6 или синемаграфии Д. Бек и К. Берга будут приняты за техническую игрушку.

    Художественные открытия происходят не в подражании «большому» искусству, но в попытках на самом простом непритязательном предмете найти свой собственный язык. Обращаясь к началам технической революции в изобразительном искусстве, напомним, что Ж. Мельес ценен для истории кино прежде всего не сериальной костюмной постановкой «Дела Дрейфуса» или пышной «Коронацией Эдуарда VII», а балаганными скетчами «Человек-оркестр», «Десять дам из зонтика» и «Путешествием на Луну», никак не претендующем на серьезность и глубину.

    Мы выбрали для анализа два типа цифровых образов — пиксельную графику и цифровую фотографию, объединив их в одном типе анимированного изображения — gif-анимации.

    Gas 13 (сетевое имя Алексея Гаркушина, CG-художника из Краснодара) занимается

    векторной и пиксельной графикой. Его создания — это, например, пиксельные изометрические здания для сетевых городов (Osmi Home, 2004; Silippine People, 2005), иллюстрации для веб-сайтов (Rewound, 2006), аватары и смайлы для сайтов и блогов, дизайн почтовых марок, скины для плеера, EGA-графика для различных demoparty и электронных журналов, gif-анимации (Deviant Chemistry, 2004; Источник вдохновения, 20 077).

    Джейми Бек (Jamie Beck)8 — американский фотограф моды, рекламы и дизайна. В соавторстве с Кевином Бергом (Kevin Burg), которому принадлежит технологическая концепция, она создала несколько серий фотографических gif-анимаций или синемаграфий (cinemagraphs): Fashion Editorial, NYC, Food (для фирмы Gilt Taste), а также серии портретов и автопортретов9. В отличие от А. Гаркушина, нью-йоркские аниматоры используют в качестве исходного визуального материала не паттерны, сделанные с помощью растрового графического редактора (Paint, ProPaintMobile), а фотографии.

    И, наконец, gif-анимацией называется электронный процесс создания движущихся изображений, сохраняемых в формате GIF (Graphics Interchange Format). При этом технологии могут различаться: техника «дрожащего пикселя» у А. Гаркушина, анимация пиксельной графики с помощью Adobe Flash (Flash Pixel art) у нидерландского художника-про-граммиста А. Вестердипа (Aijan Westerdiep), синемаграфия у Д. Бек и К. Берга, у К. М. Берта (Christopher M. Burt), С. Кэннон (Sam Cannon) и др. Общим является эффект краткого, ритмично повторяющегося, «закольцованного» движения. При этом анимированный паттерн располагается посреди статичного графического или фотографического поля, что производит несколько шокирующий эффект, разрушая наш хроното-пический стереотип, отвечающий либо на реальное, продленное во времени движение, даже если оно замедленно до предела, либо на движение символическое, обозначенное статичным (в фотографии, графике, живописи, скульптуре) образом-срезом одной фазы или серией фаз, как это происходит в авангардной живописи начала ХХ века, например, в футуризме. Симультанное же восприятие движения-неподвижности если и возможно при некоторых состояниях сознания (например, во сне), переживается, по меньшей мере, дискомфортно.

    Такая симультанность достигается в gif-анимации совмещением статичных изображе-

    ний (серии моментальных фотографий, кинематографических скриншотов, графических паттернов). Совмещение происходит послойно, в отличие от последовательной кинематографической анимации «кадр-за-кадром» (frame-by-frame), дающей иллюзию векторного движения. В анимации А. Гаркушина «Deviant Chemistry», например, использовано 79 слоев, в простейших любительских анимированных фотографиях или фото-коллажах — 3-4 слоя. При этом каждый фрейм графической серии-заготовки может содержать лишь тот элемент, который необходим для конечного результата, а в фотографическом кадре нужный паттерн выделяется путем маскировки остальной части кадра. Например, в работе Д. Бек «The Neverending commute» анимирован лишь паттерн (менее 25%) с изображением движущегося на зрителя поезда метро. Все остальное: стены станции, лестницы переходов, своды, светильники, таблички-указатели не просто неподвижны. Их статика — это не покой в динамическом мире, как это могло бы быть в кинематографическом план-кадре. Они принадлежат иному типу репрезентации — фотографической, иному миру — застывшему. При послойном совмещении кадров эти части снимка маскируются, сохраняя в конечном итоге свою фотографическую статику рядом со стремительным движением. В синемаграфии «There’s always time for the paper» точно так же анимирован один крошечный паттерн — лист газеты в руках мужчины, сидящего в глубине сквера, все прочее — однородное поле статической фоторепрезентации.

    Последовательность кадров в gif-анимации не горизонтальная, а глубинная. В результате мы имеем необычный эффект «неподвижного движения», не развертывающегося во времени, а как бы мерцающего мгновением в вечности, поскольку у закольцованной (loop) серии слоев-«фреймов», сохраненных в формате gif, нет начала и конца. Внутри своего электронного пространства их движение вечно и неизменно. Капли лимонного сока («Seafood», Д. Бек), бесконечно падают в устричную раковину, не наполняя ее, а стремительный поезд подземки («The Neverending commute») никогда не покинет станцию Rockefeler Center.

    Мы не будем сейчас вдаваться в технологические различия анимированных изображений, сохраняемых в формате gif. Художественные результаты в каждом отдельном случае имеют свои нюансы и заслуживают отдельного осно-

    вательного разбора. Сейчас нам важнее общее технологическое условие gif-анимаций, порождающее эстетический эффект, который выводит популярный сетевой продукт в ранг искусства и требует к нему искусствоведческого подхода.

    Способность gif-анимации создавать отчетливо ощутимую и непреодолимую границу между двумя различными по своей природе и связными внутри себя семиотическим полями, демонстрирующими два типа дискурса (графический / фотографический и кинематографический) заставляет рассматривать ее в контексте современной теории искусства, ориентированной не на семиотическую совокупность, не на содержательно-смысловую область репрезентации, но на ее предельную границу, «пустую точку контакта», по выражению исследователя компьютерной культуры Д. В. Галкина10. Эта точка фиксирует миг, когда наша зрительская готовность к восприятию уже возникает, но еще не успевает вкусить от феноменологических качеств предстоящего объекта. Это также точка, где на другом, авторском полюсе художественного акта, возникает интенция творчества, еще не разрешаясь в акте создания знака, арт-объекта, более того — уклоняясь от такого разрешения. Переход от метадискурсивности к дискурсу обычно совершается мгновенно и не замечается в силу привычки восприятия быть сразу же насыщенным, а привычки к выражению — тут же разрешаться. Однако, по мнению некоторых современных философов, культурологов, теоретиков искусства, филологов, есть смысл удержаться в точке перехода, в «отсутствии книги», если относить это определение М. Бланшо к дискурсу вообще — не только лингвистическому и филологическому, но также фотографическому, графическому, живописному и т. д.

    «Книга, — говорит Бланшо, — уловка, благодаря которой энергия письма, опирающаяся на дискурс и отдающаяся бесконечному потоку его непрерывности, чтобы в пределе от него отделиться, есть также и уловка дискурса, возвращающая в культуру эту угрожающую ей мутацию, которая открывает ее отсутствию книги. Или еще — работа, посредством которой письмо, модифицируя данные культуры, «опыта, знания, то есть дискурса, добывает некий другой продукт, который составит новую модальность дискурса в его целостности и сольется с ним, якобы его разлагая»11.

    Удерживаясь в «отсутствии книги», то есть не разрешаясь в произведении определенного

    дискурса, акт письма позволяет задать вопрос

    об условиях всякого дискурса, об условиях интерпретирующего восприятия, об условиях творческой экспрессии.

    Интересующие нас аспекты проблемы мы находим в теории фотографии Р. Барта, основанной на концепте рипсШт’а, «разрыва», «разреза», «чувствительной точки» в семиотическом поле, точки, где иссякает семиозис (studium, по выражению Барта) и нечто, не будучи ничем из видимых на фотографии объектов, «вылетает со сцены и пронзает меня»12. Можно сказать, что, преследуя punctum (хотя самому автору важнее думать, что он сам -«преследуемый», настигаемый непостижимым действием рипСит’а), мы оказываемся в точке метадискурса как чистого условия восприятия и понимания.

    Сходные позиции занимает американский искусствовед Дж. Элкинс, исследуя «субсеми-отические меты»13 живописи и графики: «Это не объект, не тема какого-то рисунка, но она необходима для возникновения рисунка. Это «протослед», <…> производство различания (термин Ж. Деррида — О.К.) «чистым движением», установление формальных свойств разделения, разрыва, различия и задержки значения до того, как станет видимым само содержание, и прежде, чем возникнет вопрос формы, границы или области»14.

    Онтологический смысл этой «меты», «края» (Дж. Элкинс), «разрыва» (Р. Барт), «точки контакта» (Д. В. Галкин) раскрывается в действии, которое происходит здесь и которое М. Бланшо характеризует как «уклонение» (уклонение от книги в акте письма, бесконечно создающего и одновременно отрицающего свое создание). Т. В. Адорно эту чистую диалектику творчества описывает в терминах «сжигания временного ядра» художественного произведения, причем это временное ядро образовано вокруг точки соприкосновения двух дискурсивно несоединимых сил: «Произведения искусства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и неидентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего произведения в целом.. <…> Произведения искусства являются таковыми только in actu, поскольку присущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом»15.

    Достигая желанного-нежеланного примирения неидентичностей, произведение приобретает форму и увеличивает тем самым количество «бренного, готового разрушиться со-держания»16. Оно пополняет сферу артефактов, но удаляет нас от истины. «Вполне возможно,

    — говорит Адорно, — что в наши дни, может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие»16.

    Правота Адорно подтверждается практикой современного концептуального искусства. Но сейчас нас занимает искусство цифровое и — в более общем смысле — программное техническое искусство, имеющее, по выражению В. Флюссера «квантовую природу», то есть включающее семиотический разрыв как условие своего существования. Флюссер ограничивает предмет рассмотрения фотографией, но онтологическое условие фотографии есть также условие кинематографа и дигитального искусства: «В мире аппаратов все «волны» состоят из зерен, а все «процессы» — из точечных ситуаций»17. Иначе говоря, та «субсемиотиче-ская мета», которую преследует Дж. Элкинс в рисунках Якопо Понтормо и Рембрандта, изначально «встроена» в фотографическое и цифровое изображение. Флюссер объясняет это понятийной дискретной природой технического образа, радикально иной, чем природа классической живописи или графики: «С точки зрения онтологии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира. <… > С точки зрения онтологии традиционные образы означивают феномены, тогда как технические означивают понятия»18.

    Не вступая в противоречие с позицией

    В. Флюссера, мы бы хотели лишь сосредоточить внимание не столько на факте дискретности понятийного мышления, сколько на «межпонятийном зазоре» или разрыве, где обнаруживает себя наша чистая способность к мышлению, еще не развертывающаяся дискурсивным способом. Когда В. Беньямин говорит о пространствах фотографии, открытых для «девственного взгляда», стопорящих ассоциативный механизм зрителя, он имеет в виду

    как раз эти метадискурсивные пространства: « <…> Природа, обращенная к камере — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным»19.

    Метадискурсивная природа обнаруживает себя в цифровом образе, независимо от того, в какой именно технике — пиксельной, векторной, фрактальной, фотографической и т. д. — и при посредстве каких именно программ он создан. На этой природной особенности строится эстетика gif-анимации, где дискретность проявляет себя как зазор или линия пригонки между подвижными пикселями (пиксельными образованиями), как граница между неподвижным полем фотографии и анимированным паттерном. Исходя из признания этого свойства как базового для экранных искусств вообще и для цифрового искусства в частности, возможно систематическое искусствоведческое исследование и оценка эстетических достижений в этой области.

    Примечания

    1 Уаго8Ь Nohkan — ник известного в российском сообществе художников компьютерной графики автора фрактальных произведений. иЯЪ : http://yarosh.nohkan.googlepages.com.

    2 http://secondrussia.ru>node/1330.

    3 http://photo.net/photos/ben.goossens.

    4 http://gallery-artjimdo.com>seth_siro_anton.php.

    5 http://www.dreamart.us/TwoWorlds.htm.

    6 http:// www.drububu.com/

    7 http:// gas13.deviantart.com.

    8 http://fromme-toyou.tumbr.com.

    9 http://cinemagraphs.com.

    10 Галкин, Д. В. Бинарный язык и виртуальный дискурс : к философии цифровой культуры // Открытый междисциплинарный электронный журнал «Гуманитарная информатика». Вып. 2. URL : http://hummf.tsu.ru/e-jumal/magazine/2/ galkin.htm.

    11 Бланшо, М. Отсутствие книги. URL : www. gumer.info/bogoslov_buks/philos/Article/blansh_ OTKnig/php.

    12 Барт, Р. Camera lucida. М. : Ad marginem, 1997. С. 44.

    13 Элкинс, Дж. Исследуя визуальный мир / пер. с англ. Вильнюс : ЕГУ, 2010. С. 171.

    14 Там же. С. 183.

    15 Адорно, В. Теодор Эстетическая теория / пер. с нем. А. В. Дранова. М. : Республика, 2001.

    С.257.

    16 Там же. С. 258.

    17 Флюссер, В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. С. 78.

    18 Там же. С. 13-14.

    19 Беньямин, В. Краткая история фотографии // Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости : избранные эссе. М. : Немец. культур. центр им. Гете; «Медиум», 1996. С. 71.

    Омский ГАУ | Омский государственный аграрный университет им. П.А. Столыпина

    06.02.2019


    28 февраля 2019 года исполняется 115 лет со дня рождения выдающегося деятеля ветеринарной науки в области ветеринарной санитарии и дезинфекции, доктору ветеринарных наук, профессору, заслуженному деятелю науки РСФСР, лауреату Государственной премии СССР, академику ВАСХНИЛ Полякову Анисиму Александровичу (1904-1990).  


    Анисим Александрович Поляков родился в деревне Новая Юргинского района Тюменской области. В 1923 году он окончил Тобольский ветеринарный техникум и, поработав в течение 3-х лет ветеринарным фельдшером в селе Заводо-Петровское Ялуторовского района Тюменской области, поступил в Сибирский ветеринарный институт. В период обучения в институте Анисим Александрович активно занимался в научных кружках, готовился к научной деятельности. Но, перед самым окончанием института, ему и его однокурснику И.В.Окунцову пришло письмо из Якутии от наркома земледелия Якутии М. Ф. Габышева: «На основании разверстки ЦК комсомола Вы по окончании института командируетесь на работу в Якутию. В целях ознакомления с условиями работы и жизни в Якутии Вам необходимо связаться с Омским землячеством студентов якутян. Надеюсь, в Якутии поработаете с искренним желанием и приложите все силы и знания».



    А.А. Поляков во время путешествия по колымской тундре, 1930 г.  


    Прибыв по комсомольской путевке в Якутию, Анисим Александрович Поляков получает назначение главным ветеринарным врачом Колымского округа. В Среднеколымском округе, простиравшемся от реки Алазеи до Чаунской губы, он был окружным ветеринарным врачом и одновременно на общественных началах работал в окружкоме комсомола. Молодого врача полюбили колымчане. Он без отдыха ездил из командировки в командировку, жил в палатках, лечил оленей, за что его прозвали «оленным доктором». В то время территория Колымского округа включала Верхнеколымский, Среднеколымский, Нижнеколымский районы и всю Магаданскую область, которую обслуживал один ветеринарный врач. Кроме своей основной работы, он, как член окружкома комсомола, проводил первые выборы сельского совета. 


    В 1931 – 1932 годах он работал начальником ветеринарного отдела Народного комиссариата земледелия ЯАССР. В 1933 году Анисим Александрович был призван на службу в Красную армию. 



    Сотрудники ветеринарной станции г. Якутска. А.И. Кондаков, заведующий ветеринарным отделением Якутского губревкома, начальник ветеринарного отдела Наркомзема ЯАССР (1916-1920 годы). А.А. Поляков, начальник ветеринарного отдела Наркомзема ЯАССР (1931-1933 годы). М.И. Цугель, начальник ветеринарного отдела Наркомзема Якутской АССР (1933-1936 годы). 



    Академик Анисим Александрович Поляков со своим однокурсником и коллегой по работе в Якутии старшим научным сотрудником СибНИВИ Ильей Владимировичем Окунцовым у главного корпуса Омского ветеринарного института. Юбилейный 1968 год.


    Прослужив положенный год, он в 1934 году переехал в Москву, где был назначен директором Всесоюзной научно-исследовательской лаборатории ветеринарной санитарии и дезинфекции, которой руководил до преобразования ее во ВНИИВС (Всесоюзный институт ветеринарной санитарии) до 1951 года, а затем продолжил до 1967 года руководство этим институтом. Одновременно с руководством научно-исследовательской лабораторией и институтом, он с 1945 по 1955 год вел курс дезинфекции в Московской ветеринарной академии. В 1961 году А. А. Поляков организовал кафедру ветеринарной санитарии и эпизоотологии в Московском технологическом институте мясной и молочной промышленности и до 1967 года ей заведовал. В 1966 году его избрали академиком ВАСХНИЛ, а с 1967 по 1973 год он был академиком-секретарем отделения ветеринарии и руководил лабораторией дезинфекции ВНИИВС. 



    Академик А.А.Поляков с выпускниками 1920-х годов и аспирантом Н.М.Колычевым. Второй справа – профессор МВА А.А.Дорофеев, сын ректора СибВИ с 1922 по 1928 год А.Ф.Дорофеева. 1968 год. 


    Академик А.А.Поляков уделял огромное внимание созданию опорных пунктов и отделений, осуществляющих внедрение научных разработок в различных регионах страны. Один из таких пунктов, Тюменский филиал ВНИИВС со временем превратился в 1973 году во Всесоюзный научно-исследовательский институт ветеринарной энтомологии и арахнологии – крупный научный центр Западной Сибири. Этим филиалом, а затем институтом руководил выпускник Омского ветеринарного института, академик РАСХН Василий Захарович Ямов. . С именем А. А. Полякова также связаны организация и становление Научно-исследовательского института сельского хозяйства Сибири и Крайнего Севера (Магадан). Необходимо отметить, что Анисим Александрович с большой теплотой относился к людям, живущим и работающим на Крайнем Севере, где он начал свой трудовой путь. В память об этих годах он написал и в 1983 году издал книгу «По непроторенным тропам». 



    Обложка книги А.А. Полякова «По непроторенным тропам» (М.: Молодая гвардия, 1983 г.) 


    Академик Анисим Александрович Поляков является основоположником ветеринарной санитарии и основателем одной из крупнейших школ этого профиля. Одним из его многочисленных учеников и последователей является профессор Н.М.Колычев.



    Академик А.А. Поляков с аспирантами Н.П. Тарабукиной и Т. Купешевым (1980 г.) 


    Основные научные работы А.А.Полякова посвящены вопросам ветеринарной санитарии. Он автор свыше 380 научных работ, фундаментальных монографий, руководств и учебников, которые получили признание не только в СССР, но и во многих странах мира. Он имеет очень много авторских патентов на изобретения, которые широко использовались в народном хозяйстве страны. Являясь в течение 24 лет редактором журнала «Ветеринария», он способствовал распространению и внедрению научных достижений в практическую деятельность ветеринарных врачей. 


    Заслуги А.А.Полякова отмечены высокими государственными наградами: ордена Ленина, Октябрьской революции, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, а также многие медали. 


    Скончался Анисим Александрович Поляков 20 мая 1990 года в Москве, похоронен на Кунцевском кладбище. 


    В память об Анисиме Александровиче Полякове Правительством Российской Федерации в 1997 году была утверждена Золотая медаль его имени, которой награждаются ученые и ветеринарные специалисты страны за выдающиеся заслуги в области ветеринарной санитарии, гигиены и экологии.  



    Материал подготовили: Ю.М. Гичев, кандидат ветеринарных наук, доцент; Н.К. Чернявская, кандидат исторических наук, доцент.


    При подготовке информации использованы: 


    История Института ветеринарной медицины Омского государственного аграрного университета / А.Я. Рябиков. – Омск : Изд-во ОмГАУ, 2008. 


    Биологи. Биографический справочник.— Киев.: Наукова думка, 1984.— 816 с.: ил. БСЭ, 3-е изд., т. 20. 


    Вклад академика А. А. Полякова в развитие ветеринарной науки в Якутии./ Н. П. Тарабукина //Выдающиеся деятели науки и техники Якутии. Наука и техника в Якутии № 2 (25) 2013 стр.85-87. 


    Материалы, опубликованные на сайтах: 


    https://depvet.sakha.gov.ru/news/front/view/id/2802328 (дата обращения 5.02.2019) 


    http://zkm-nasledie.ru/blog-nashe-nasledie/624-ot-batraka-do-akademika.html (дата обращения 5.02. 2019) 


    https://cyberleninka.ru/article/v/vklad-akademika-a-a-polyakova-v-razvitie-veterinarnoy-nauki-v-yaku… (дата обращения 5.02.2019)

    Учебные подразделения

    ФИОДолжность
    вайнерман борис пинхосовичДоцент кафедры
    соловьёв николай владимировичЗаведующий кафедрой современных технологий бурения скважин
    гайдаров миталим магомед-расуловичДоцент
    ганджумян рубен александровичПрофессор
    куликов владимир владиславовичПрофессор
    курбанов хайдарали нуралиевичДоцент
    назаров александр петровичДоцент