Основные идеи вклад в науку леонардо да винчи: ВЭФ: «Четыре достижения Леонардо да Винчи, которые изменили наш мир»

Вклад Леонардо да Винчи в теоретическую механику | Средневековье | Метательные машины — ХLegio 2.0

ХLegio 2.0 / Метательные машины / Средневековье / Вклад Леонардо да Винчи в теоретическую механику / Новости

Тщательное изучение рисунков Леонардо да Винчи, в частности тех, на которых изображен арбалет, показывает, что его идеи имели отношение к эволюции четырех представлений в механике

НЕКОТОРЫЕ историки, исследования которых относятся к эпохе Возрождения, высказывали мнение, что, хотя Леонардо да Винчи был талантливым во многих областях, он тем не менее не внес значительного вклада в такую точную науку, как теоретическая механика. Однако тщательный анализ его недавно обнаруженных рукописей и в особенности имеющихся в них рисунков убеждает в обратном. Работы Леонардо да Винчи по изучению действия различных видов оружия, в частности арбалета, по-видимому, были одной из причин его интереса к механике. Предметами его интереса в этой области, говоря современным языком, были законы сложения скоростей и сложения сил, понятие нейтральной плоскости и положение центра тяжести при движении тела.

Спор о том, какой вклад внес Леонардо да Винчи в точные науки, частично связан с историей его записных книжек. После его смерти они попали в руки частных коллекционеров и в течение длительного времени доступ к ним был ограничен. Публиковать эти записные книжки начали лишь в конце XIX в. и вскоре стали считать, что Леонардо да Винчи на столетия опередил многие открытия.

Однако восхищение именем Леонардо да Винчи вызывало интерес и к трудам его предшественников и современников. Было установлено, что Леонардо да Винчи многое перенял из этих источников и иногда даже копировал имеющиеся в них рисунки. Поэтому стало распространяться мнение, что он вообще не создал что-либо оригинальное, заслуживающее внимания.

Две новые рукописи Леонардо да Винчи, обнаруженные около 20 лет назад в Мадриде и известные под названием «Мадридские рукописи», показывают, что это мнение необоснованно. Л. Рети из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, первым изучавший рукописи (в этой работе ему большую помощь оказал Б. Дибнер), отмечал, что они должны сыграть важную роль в «восстановлении репутации» Леонардо да Винчи как исследователя природы. Следует иметь в виду, что Леонардо да Винчи обучался в мастерских живописцев и скульпторов, поэтому его основными «инструментами» в познании мира были глаза и руки. Мы считаем, что вклад Леонардо да Винчи в теоретическую механику может быть оценен в большей степени путем более внимательного изучения его рисунков, а не текстов рукописей и имеющихся в них математических выкладок.

НАЧНЕМ с примера, отражающего настойчивые попытки Леонардо да Винчи решить задачи, связанные с усовершенствованием конструкции оружия (никогда полностью не решенные), вызвавшие у него интерес к законам сложения скоростей и сложения сил. Несмотря на быстрое развитие порохового оружия в период жизни Леонардо да Винчи, лук, арбалет и копье еще продолжали оставаться распространенными видами оружия. Особенно много внимания Леонардо да Винчи уделял такому старинному оружию, как арбалет. Часто бывает, что конструкция той или иной системы достигает совершенства только после того, как ею заинтересуются потомки, причем процесс совершенствования этой системы может приводить к фундаментальным научным результатам.

Плодотворные экспериментальные работы по совершенствованию арбалетов проводились и раньше, до Леонардо да Винчи. Например, в арбалете стали использовать укороченные стрелы, которые имели примерно в 2 раза лучшие аэродинамические характеристики, чем обычные лучные стрелы. Кроме того, было положено начало изучению основных принципов, лежащих в основе стрельбы из арбалета, о чем свидетельствует рисунок неизвестного художника, который обнаружен в рукописи, известной под названием «Гуситские войны». Этот рисунок отражает попытку представить арбалет на основе понятия круга: станок, или ложа, арбалета образует диаметр круга, его спусковой механизм находится в центре круга, дуга арбалета составляет треть дуги окружности, а тетива в ненатянутом положении делит радиус пополам.

В определенном смысле этот рисунок отражает раннюю стадию инженерной теории, когда предпринимались попытки подчинить конструкцию устройства идеальной геометрической форме. Иногда такой подход оказывался плодотворным. В отношении арбалета целесообразность этого подхода состояла хотя бы в том, что дуга, имеющая постоянную кривизну, служит дольше. Если этого достичь невозможно, то изменение радиуса дуги должно быть как можно более плавным.

Стремясь не ограничиваться традиционными конструктивными решениями, Леонардо да Винчи обдумывал такую конструкцию арбалета, которая позволяла бы стрелять только наконечником стрелы, оставляя ее древко неподвижным. По-видимому, он понимал, что за счет уменьшения массы снаряда можно увеличить его начальную скорость.

В некоторых из своих конструкций арбалетов он предлагал использовать несколько дуг, действующих либо одновременно, либо последовательно. В последнем случае самая большая и массивная дуга приводила бы в действие меньшую по размерам и более легкую дугу, а та и свою очередь еще меньшую и т. д. Выстрел стрелой производился бы на последней дуге. Очевидно, что Леонардо да Винчи рассматривал этот процесс с точки зрения сложения скоростей. Например, он отмечает, что дальность стрельбы из арбалета будет максимальной, если произвести выстрел на скаку с лошади, мчащейся галопом, и в момент выстрела податься вперед. В действительности это не привело бы к значительному увеличению скорости стрелы. Тем не менее идеи Леонардо да Винчи имели прямое отношение к разгоравшемуся спору относительно того, возможно ли бесконечное увеличение скорости. Позже ученые начали склоняться к выводу, что этот процесс не имеет предела. Такая точка зрения существовала до тех пор, пока Эйнштейн не выдвинул свой постулат, из которого следовало, что ни одно тело не может двигаться со скоростью, превышающей скорость света. Однако при скоростях, много меньших скорости света, закон сложения скоростей (на основе принципа относительности Галилея. – Ред.) остается справедливым.

ЗАКОН сложения сил, или параллелограмм сил, был открыт уже после Леонардо да Винчи. Этот закон рассматривается в том разделе механики, который позволяет ответить на вопрос, что происходит, когда две или более сил взаимодействуют под различными углами. Сегодня эта задача решается просто: чертят параллелограмм (или параллелограммы) сил и находят результирующую силу, направленную по диагонали. Возможно, что Леонардо да Винчи занимался, хотя и неосознанно, решением такой задачи, когда он анализировал действие арбалета, стремясь найти то или иное конструктивное решение. Силы, направленные под углом друг к другу, возникают, например, при натяжении тетивы.

При изготовлении арбалета важно добиться симметричности усилий, возникающих в каждом крыле. В противном случае стрела может сместиться при выстреле в сторону из своей канавки, и точность стрельбы тем самым будет нарушена. Обычно арбалетчики, подготавливая свое оружие к стрельбе, проверяли, одинаков ли изгиб крыльев его дуги. Сегодня таким образом проверяются все луки и арбалеты. Оружие подвешивается на стене так, чтобы его тетива была горизонтальна, а дуга выпуклой частью обращена вверх. К середине тетивы подвешиваются различные грузы. Каждый груз вызывает определенный изгиб дуги, что позволяет проверить симметричность действия крыльев. Легче всего это сделать, наблюдая, опускается ли при увеличении груза центр тетивы по вертикали или отходит от нее.

Этот способ, возможно, навел Леонардо да Винчи на мысль использовать диаграммы (обнаружены в «Мадридских рукописях»), в которых смешение концов дуги (с учетом положения центра тетивы) представлено в зависимости от величины подвешенного груза. Он понимал, что сила, необходимая для того, чтобы дуга начала сгибаться, поначалу невелика и возрастает с увеличением смешения концов дуги. (В основе этого явления лежит закон, сформулированный гораздо позже Робертом Гуком: абсолютная величина смешения в результате деформации тела пропорциональна приложенной силе.)

Зависимость между смещением концов дуги арбалета и величиной подвешенного к тетиве груза Леонардо да Винчи называл «пирамидальной», поскольку, как в пирамиде противоположные грани расходятся по мере удаления от точки пересечения, так и эта зависимость становится все более заметной по мере смещения концов дуги. Отмечая изменение положения тетивы в зависимости от величины груза, он, однако, заметил нелинейности. Одна из них состояла в том, что, хотя смещение концов дуги линейно зависело от величины груза, между смешением тетивы и величиной груза линейная зависимость отсутствовала. На основании этого наблюдения Леонардо да Винчи, по-видимому, пытался найти объяснение тому факту, что в некоторых арбалетах тетива, отпущенная после приложения к ней силы определенной величины, движется сначала быстрее, чем в момент приближения к своему исходному положению.

Такая нелинейность, возможно, и наблюдалась при пользовании арбалетами с плохо изготовленными дугами. Вероятно, что выводы Леонардо да Винчи основаны на ошибочном рассуждении, а не на расчетах, хотя иногда он все же прибегал к вычислениям. Тем не менее эта задача вызвала у него глубокий интерес к анализу конструкции арбалета. Действительно ли стрела, быстро набравшая скорость в начале выстрела, начинает двигаться быстрее тетивы и оторвется от нее до того, как тетива возвратится в исходное положение?

Не имея четкого представления о таких понятиях, как инерция, сила и ускорение, Леонардо да Винчи, естественно, не мог найти окончательного ответа на этот вопрос. На страницах его рукописи встречаются рассуждения противоположного характера: в некоторых из них он склонен ответить на этот вопрос положительно, в других – отрицательно. Интерес Леонардо да Винчи к этой проблеме привел его к дальнейшим попыткам усовершенствовать конструкцию арбалета. Это говорит о том, что интуитивно он догадывался о существовании закона, впоследствии получившего название «закон сложения сил».

ЛЕОНАРДО да Винчи не ограничился только проблемой скорости движения стрелы и действия сил натяжения в арбалете. Например, его интересовало также, увеличится ли дальность полета стрелы в два раза, если в два раза увеличить вес дуги арбалета. Если измерить суммарный вес всех стрел, расположенных одна за другой впритык и составляющих непрерывную линию, длина которой равна максимальной дальности полета, то будет ли этот вес равен силе, с которой тетива действует на стрелу? Иногда Леонардо да Винчи действительно смотрел глубоко, например в поисках ответа на вопрос, свидетельствует ли вибрация тетивы сразу после выстрела о потере энергии дугой?

В итоге в «Мадридской рукописи» I, касаясь соотношения между усилием на дуге и смещением тетивы, Леонардо да Винчи утверждает: «Сила, вынуждающая тетиву арбалета двигаться, увеличивается по мере уменьшения угла в центре тетивы». Тот факт, что это утверждение больше не встречается нигде в его записях, может означать, что такой вывод был сделан им окончательно. Несомненно, он применял его в многократных попытках усовершенствовать конструкцию арбалета с так называемыми блочными дугами.

Блочные дуги, в которых тетива пропущена через блоки, известны современным стрелкам из лука. Эти дуги позволяют достичь высокой скорости полета стрелы. Законы, лежащие в основе их действия, сейчас хорошо известны. Леонардо да Винчи не имел столь же полного представления о действии блочных дуг, однако он изобрел арбалеты, в которых тетива пропускалась через блоки. В его арбалетах блоки обычно имели жесткое крепление: они не перемещались вместе с концами дуги, как в современных арбалетах и луках. Поэтому дуга в конструкции арбалета Леонардо да Винчи не оказывала такого же действия, как в современных блочных дугах. Так или иначе, Леонардо да Винчи, очевидно, намеревался изготовить дугу, конструкция которой позволяла бы решить проблему «тетива – угол», т. е. увеличение силы, действующей на стрелу, достигалось бы за счет уменьшения угла в центре тетивы. Кроме того, он пытался уменьшить потери энергии при стрельбе из арбалета.

В основной конструкции арбалета Леонардо да Винчи очень гибкая дуга укреплялась на станине. На некоторых рисунках видно, что при максимальном натяжении тетивы дуга изгибалась почти в окружность. От концов дуги тетива с каждой стороны пропускалась через пару блоков, укрепленных впереди станины рядом с направляющей канавкой для стрелы, а затем шла к спусковому устройству.

Леонардо да Винчи, по-видимому, нигде не дал объяснения своей конструкции, однако ее схема неоднократно встречается в его рисунках вместе с изображением арбалета (также с сильно изогнутой дугой), в котором натянутая тетива, идущая от концов дуги к спусковому устройству, имеет V-образную форму.

Представляется наиболее вероятным, что Леонардо да Винчи стремился максимально уменьшить угол в центре тетивы с тем, чтобы стрела при выстреле получала большее ускорение. Возможно, что и блоки он использовал для того, чтобы угол между тетивой и крыльями арбалета оставался как можно дольше близким к 90°. Интуитивное представление о законе сложения сил помогло ему радикально изменить проверенную временем конструкцию арбалета на основе количественного соотношения между энергией, «запасенной» в дуге арбалета, и скоростью движения стрелы. Несомненно, он имел представление о механической эффективности своей конструкции и пытался дополнительно усовершенствовать ее.

Блочная дуга Леонардо да Винчи, видимо, была непрактичной, поскольку резкое натяжение тетивы приводило к значительному ее изгибу. Такую значительную деформацию могли выдержать лишь составные дуги, изготовленные особым образом.

СОСТАВНЫЕ дуги использовались при жизни Леонардо да Винчи и, возможно, именно они вызвали

у него интерес к той проблеме, попытки решить которую привели его к представлению о том, что именуется нейтральной плоскостью. Исследование этой проблемы было связано и с более глубоким изучением поведения материалов под действием механического напряжения.

В типичной составной дуге, применявшейся в эпоху Леонардо да Винчи, внешняя и внутренняя стороны крыльев арбалета изготавливались из различных материалов. Внутренняя сторона, испытывавшая сжатие, обычно изготавливалась из рога, а внешняя, работавшая на растяжение, – из сухожилий. Каждый из этих материалов прочнее дерева. Между внешней и внутренней сторонами дуги использовался деревянный слой, достаточно прочный, чтобы придать крыльям жесткость. Крылья такой дуги можно было сгибать более чем на 180°. Леонардо да Винчи имел некоторое представление о том, как изготавливали такую дугу, а проблема выбора материалов, которые могли бы выдерживать сильное натяжение и сжатие, возможно, привела его к глубокому пониманию того, как возникают напряжения в той или иной конструкции.

На двух небольших рисунках (обнаруженных в «Мадридской рукописи» I) он изобразил плоскую пружину в двух состояниях – деформированном и недеформированном. В центре деформированной пружины он начертил две параллельные линии, симметричные относительно центральной точки. При сгибании пружины эти линии расходятся с выпуклой стороны и сходятся – с вогнутой.

Эти рисунки сопровождает подпись, в которой Леонардо да Винчи отмечает, что при сгибании пружины выпуклая часть становится толще, а вогнутая – тоньше. «Такая модификация является пирамидальной и, следовательно, никогда не будет изменяться в центре пружины». Иными словами, расстояние между первоначально параллельными линиями будет возрастать в верхней части по мере его уменьшения в нижней. Центральная часть пружины служит своего рода балансом между двумя сторонами и представляет собой зону, где напряжение равно нулю, т.е. нейтральную плоскость. Леонардо да Винчи понимал также, что как натяжение, так и сжатие увеличиваются пропорционально расстоянию до нейтральной зоны.

Если определить точки, где напряжения равны нулю, т.е. найти таким образом нейтральную плоскость, то можно проанализировать, как происходит возрастание нагрузок; нейтральная плоскость при этом будет служить плоскостью отсчета. Не прибегая к связанным между собой понятиям нейтральной плоскости и пропорционального возрастания напряжений, трудно, а зачастую просто невозможно (особенно без помощи компьютера) правильно предсказать, как будут увеличиваться нагрузки, и проектировать надежный элемент конструкции, например, балку. Компьютер может разбить детали конструкции или машины на части и оценить напряжения в каждой из них, но даже и в этом случае обычно используется понятие нейтральной плоскости, поскольку это облегчает программирование. Итак, упомянутые выше два рисунка показывают, что Леонардо да Винчи имел дело с одним из основных понятий механики. (К. Замматио, изучающий наследие Леонардо да Винчи, также отмечает, что эти рисунки имеют большое значение.)

Из рисунков Леонардо да Винчи видно, что представление о нейтральной плоскости возникло у него и при изучении действия арбалета. Примером является его рисунок гигантской катапульты для стрельбы камнями. Сгибание дуги этого оружия производилось с помощью винтового ворота; камень вылетал из кармана, расположенного в центре сдвоенной тетивы. Как ворот, так и карман для камня нарисованы (в увеличенном масштабе) такими же, как и на рисунках арбалета. Однако Леонардо да Винчи, по-видимому, понимал, что увеличение размера дуги приведет к сложным проблемам.

Судя по рисункам Леонардо да Винчи, на которых изображена нейтральная зона, ему было известно, что (для данного угла сгибания) напряжения в дуге увеличиваются пропорционально ее толщине. Чтобы напряжения не достигали критической величины, он изменил конструкцию гигантской дуги. Передняя (фронтальная) ее часть, испытывавшая растяжение, по его представлениям, должна изготавливаться из цельного бревна, а задняя ее часть (тыльная), работающая на сжатие, – из отдельных блоков, закрепленных позади передней части. Форма этих блоков была такова, что они могли соприкасаться друг с другом только при максимальном изгибе дуги. Эта конструкция, так же как и другие, показывает, что Леонардо да Винчи считал, что силы растяжения и сжатия следует рассматривать отдельно друг от друга.

ПОСЛЕДНИЙ пример, который мы рассмотрим, также служит подтверждением тому, что серьезный анализ даже простых проблем механики показывает, что в их основе лежат фундаментальные законы. Этот пример связан с вопросом о положении центра тяжести тела. Другой небольшой, но очень важный рисунок (также обнаруженный в «Мадридской рукописи» I) позволяет установить связь между размышлениями Леонардо да Винчи относительно действия арбалета и его более поздними работами по теории полета.

На этом рисунке изображен арбалет, выстрел из которого производится вертикально вверх. В начале полета стрела направлена острием вниз (Леонардо да Винчи, возможно, видел, как иногда шутки ради арбалетчики заряжали так свое оружие). По мере движения вверх стрела разворачивается острием вперед. При движении вниз процесс повторяется в обратном порядке. Леонардо да Винчи отмечает, что при движении как вверх, так и вниз стрела имеет одинаковую траекторию. «Центр естественного движения (под действием силы тяжести) и центр насильственного движения (вызванного другими силами) один и тот же… Центр тяжести стрелы находится в одной и той же ее точке на протяжении всего ее движения, будь оно насильственным или естественным». Таким образом, на рисунке стрела изображена вращающейся вокруг своего центра тяжести, который движется вдоль траектории полета.

Иными словами, Леонардо да Винчи начинал понимать, что движение стрелы можно рассматривать как движение ее центра тяжести с определенной скоростью вдоль данной траектории. Поэтому его рисунок имеет значение и для истории развития теории вращения твердого тела, поскольку такой подход позволял упростить задачу настолько, что движение тела можно было анализировать математически. Более важным, однако, является то, что рисунок, на наш взгляд, представляет собой первую попытку применить понятие центра тяжести в динамике. (Архимед пользовался этим понятием в статике.) М. Кладжет из Института высших исследований в Принстоне, известный своими работами по истории механики в средние века, разделяет эту точку зрения.

Один рисунок Леонардо да Винчи, где изображен центр тяжести движущегося тела, был известен еще до открытия «Мадридских рукописей». На этом рисунке, обнаруженном в записной книжке, известной под названием «Кодекс Форстера» II, изображен падающий и переворачивающийся кубик. В подписи к этому рисунку отмечается, что центр тяжести кубика все время остается на траектории, по которой он движется вниз. Рисунок стрелы арбалета, обнаруженный в «Мадридской рукописи», очевидно, был сделан раньше этих двух рисунков, и его можно рассматривать как исходную точку исследований Леонардо да Винчи в области теории полета.

В рукописи «Sul Volo» и других своих записях Леонардо да Винчи отмечает, что устойчивость полета птицы достигается только тогда, когда ее центр тяжести находится впереди центра сопротивления (точки, в которой давление спереди и сзади одинаково). Этот функциональный принцип, использовавшийся Леонардо да Винчи в теории полета птиц, и сейчас имеет важное значение в теории полета самолетов и ракет.

Справедливость заключения Леонардо да Винчи относительно условия устойчивости полета несложно проверить экспериментально. Мы выбрали слабую дугу и тяжелую стрелу (чтобы ее скорость была относительно низкой) и то место древка стрелы, где находился центр тяжести, обернули яркой оранжевой лентой. К переднему концу стрелы была приделана тяжелая насадка с выемкой для тетивы, что облегчало наблюдения за стрелой. Полет стрелы наблюдался на темном фоне, например на фоне деревьев. Несмотря на то что стрелки мы неважные, нам удалось установить, что положение центра тяжести всегда имело важное значение; во многих случаях стрела переворачивалась вокруг своего центра тяжести, оранжевая метка при этом продолжала перемещаться вдоль неизменной траектории.

Публикация:
В мире науки, Ноябрь 1986, стр. 76-83 (Scientific American 255, Semtember 1986, pp. 108-113)

ВКЛАД В РАЗВИТИЕ АНАТОМИИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Как не может быть врача без знания анатомии, так не может быть анатомии без ее истории. Знание истории анатомии дает учёному-медику картину развития науки, показывает динамику усложнения научных понятий, роста и накопления объема научных знаний, и, наконец, может предостеречь от ошибок. Биографии и жизненные пути ученых прошлого могут наставить анатомов настоящего и будущего на совершенствование своих знаний, повышение квалификации и более активное участие в научной жизни.

Любопытным и даже странным может показаться тот факт, что сильный и значимый вклад в развитие анатомии средних веков был оказан не деятельностью врача, а художника.

Средние века и эпоха Возрождения – время людей энциклопедических, поистине всеобъемлющих знаний и потрясающих возможностей. Таким человеком и был Леонардо да Винчи, чей творческий гений позволил существенно пересмотреть многие положения анатомической науки, открытые до него.

Леонардо желал, чтобы его имя удержалось в истории как имя выдающегося изобретателя, механизатора и инженера. В итоге мы помним его и как выдающегося художника – картины его известны, пожалуй, повсеместно, — и как выдающегося анатома. Анатома, далекого от медицины и клиники, но проникшего удивительно глубоко в изучении строения человеческого тела.

Цель работы: показать на примере жизненного пути Леонардо Да Винчи прогрессивное развитие анатомической науки, оценив вклад его.

Исторически возникновение анатомии как науки было спровоцировано острой потребностью в систематизированных знаниях о строении человеческого тела для грамотного диагностирования и лечения тех или иных заболеваний и травм. Причем возникла эта потребность еще в глубокой древности.

Врачи античного периода могли опираться лишь на собственный эмпирический опыт, который давал им порой неверные и опасные для жизни пациентов советы. Большое негативное влияние на еще зарождающуюся медицинскую науку оказывало и религиозное мракобесие. Поэтому кажется естественным тот факт, что до наших дней дошли имена и научные работы величайших врачей и ученых-естествоиспытателей античности, пытавшихся внести научный и систематический подходы в учение о строение человеческого тела.

В античное время медицина и анатомия перестали быть просто чисто эмпирическими науками. Стала создавать единая система научных анатомических знаний. И если Гиппократ в своих трудах рассматривал, в основном, внешние проявления болезни и методики лечения, диетики и организации здорового образа жизни и графика дня для больного, то Гален, в свою очередь, основываясь на сравнительно-анатомических данных вскрытия животных, описывал уже внутреннее строение человеческого тела, взаимосвязь и функциональную принадлежность тех или иных органов. (За рассуждения о божественном происхождении живого Гален позже, уже в Средние Века, был канонизирован католической церковью. Поэтому и кажется неудивительным факт того, что труды Галена являлись неоспоримой истиной в течение почти полутора тысяч лет).

            Достаточное бурное развитие в период античности естественных наук в целом и анатомии в частности прекратилось с распадом Римской империи и наступлением Средневековья.

            Период Средневековья характеризуется расцветом христианской религии в Европе и упадком науки. В городах свирепствовали эпидемии – чумы, оспы, лепры и других, неизлечимых в то время заболеваний, вызванных бедственным санитарно-гигиеническим положением. На улицах полыхали костры инквизиции. Любое инакомыслие преследовалось.  Практически не проводилось исследований в области анатомии и других медицинских наук. Если перед ученым средневековья возникал тот или иной вопрос – он искал ответ в трудах Гиппократа или Галена – и ограничивался этим.

            Завершился период Средневековья с наступлением эпохи Возрождения – эпохи переоценки ценностей, формирования нового мировоззрения; эпохи истинной победы гуманизма.

            Эпоха Возрождения вошла в историю не просто как время необычайного взлета всех сторон интеллектуального и художественного человеческого мировосприятия и мировоззрения. Эта эпоха еще и называется «золотым веком анатомии», когда  происходило становление последней как науки.

            «Стремились все – открыть, изобрести,

Найти, создать…

Царила в эти годы

Надежда – вскрыть все таинства природы…» — писал об эпохе Возрождения, или по-другому, Ренессансе — поэт В. Брюсов.

            Медицинская профессия – одна из самых гуманных профессий, а анатомия – одна из самых  гуманных наук, так как наиболее тесно, напрямую, связана с человеком, строением его тела и здоровьем. Однако дальнейшее развитие анатомической науки было невозможно без таких «негуманных» методов, как вскрытие человеческих тел.

            В ранее и развитое средневековье на пути динамического и прогрессивного развития стояли устрашающие препоны в лице церкви. Был наложен запрет на вскрытие трупов. Всевозможные буллы, подписанные рукой Папы Римского, воспрещали даже приготовление мацерированных костей скелетов умерших в далеких походах крестоносцев. Ученые и медики опасались угодить на костер за богохульство и колдовство.

Долгое время  единственным  медицинским центром в Европе был университет в Салерно, прозванном «городом Гиппократа». Однако изучение анатомии сводилось там к описанию различных частей тела согласно трудам Галена, который допустил огромное количество ошибок, так как мог основываться лишь на эмпирических наблюдениях и анатомии животных. Вскрытия трупов разрешалось проводить лишь один раз в пять лет, согласно эдикту 1238 г. Фридриха II Гогенштауфена.

Труды Галена были канонизированы церковью и в течение почти полутора тысяч лет считались неоспоримой догмой – хотя сам Гален писал, что не следует  «доверять сочинениям по анатомии, но должен полагаться на свои глаза, занимаясь анатомированием из любви к науке».

Естественно, существовала острая необходимость в анатомировании человеческих трупов. Вопрос стоял ребром.

И вот уже начиная с XIV века в Европе медики стали производить тайные анатомирования, за которые многие исследователи поплатились собственными жизнями. Позже были официально разрешены редкие публичные вскрытия. В некоторых европейских университетах подобные мероприятия стали проводиться один или несколько раз в год. Ученые медики позднего средневековья производили публичные церемонии «анатомий», которые сопровождались торжественным зачитыванием текстов таких автором как Гиппократ, Галена и Авиценна. Сама же эта процедура, больше напоминающая религиозное действо, нежели научный эксперимент, должна была демонстрировать незыблемость, правоверность и безошибочность трудов последних.

Анатомия как наука становилась важна не только врачам и другим медицинским работникам. Анатомия жизненно необходима людям искусства – скульпторам и художникам. Именно в эпоху Возрождения как в эпоху расцвета искусств анатомия стала привлекать и художников.

Так пересеклись «линия» развития анатомии и «линия» судьбы Леонардо.

Как же способствовал творческий дар и естествоиспытательский пыл Леонардо изучению строения человеческого тела?

Дело в том, что для Леонардо искусство и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами постоянного стремления наблюдать и фиксировать внешний вид и внутреннее устройство мира и человека.

В процессе изображения человеческой натуры в живописи или скульптуре, Леонардо да Винчи хотел быть максимально правдоподобным – это позволило бы ему быть не только просто очень реалистичным художником, но и художником особенным и запоминающимся.

Для достижения этого Леонардо потребовалась стройная система анатомических знаний. Воспользовавшись упомянутым выше принципом Галена – не доверять книгам, а доверять своим глазам и рукам при анатомировании – Леонардо приступил к незаконным вскрытиям трупов. Какой же необычайной силой духа, воли и целеустремленности надо было обладать, чтобы пойти на этот шаг, на анатомирование человеческих тел! Ведь, с одной стороны, вскрытие трупов опасно само по себе, а с другой стороны можно было попасться в цепкие лапы инквизиции – и тогда Леонардо ждала бы не мировая слава и призвание, а костер.

Незадолго до смерти Леонардо покаялся кардиналу Арагонскому в том что, что он вскрыл свыше 30 трупов в целях исследования строения и жизни человеческого тела. В этом отношении Леонардо был новатором и опередил еще одного выдающегося анатома Возрождения – Андреаса Везалия на целых 50 лет.

Паоло Джовио, современник Леонардо, писал о нем и проделанной Леонардо да Винчи исследовательской работе: «Он предавался нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических школах, рассекая трупы преступников, чтобы проследить пути природы… Он изобразил в таблицах каждую тончайшую частицу, не исключая мельчайших жилок и внутренней ткани костей, с величайшей точностью, и, таким образом, от его многолетней работы должно было остаться на пользу искусства бесконечное число образцов».

Леонардо писал об эмоциональной составляющей вскрытий — «И если ты имел бы любовь к этому предмету, тебе, быть может, помешал бы желудок, и если бы он не помешал, то тебе, может быть, помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных мертвецов, четвертованных, ободранных, страшных видом своим…».

По свидетельству самого Леонардо, он заполнил анатомическими рисунками 120 альбомов. До нашего времени дошла лишь малая часть его анатомических записей и рисунков в виде отдельных листов, которые стали ценными экспонатами государственных и частных художественных коллекций. На сегодняшний день сохранилось более 200 листов анатомических рисунков с пояснениями и изображениями. Это отрывки из его рукописных книжек, которые он всегда носил с собой и в любое время мог оставить в них пришедшую мысль или рисунок.

Интересно, что Леонардо писал не на обычном в его время для людей науки латыни и не на литературном итальянском языке своего времени, а на простом разговорном — volgare.

В то же время Леонардо первым стал использовать анатомические рисунки не для иллюстрации текстов Галена и Гиппократа, но и для самостоятельного изучения анатомии, опередив в этом, в том числе, и уже упомянутого выше Везалия (который, в отличие от Леонардо, не спасся от инквизиции и был сослан).

Из вышесказанного следует отметить, что уже в то время, на грани позднего средневековья и Ренессанса оказалась ясна важность грамотных анатомических рисунков и схем для изучения анатомии. И в этом была его огромная заслуга.

В связи  с этим можно признать Леонардо да Винчи первым научным иллюстратором анатомии. Анатомические рисунки Леонардо отличаются уникальной точностью для своего времени.

Сам же Леонардо писал о  важности иллюстративного материала — «И ты, хотящий словами явить фигуру человека во всех видах ее членения, оставь это намерение, потому что, чем более будешь ты углубляться в описание частей, тем более будешь смущать дух правильности и четкости изображения в них того или иного органа читателя и тем более будешь удалять его от знания описываемых вещей; потому необходимо рисовать и описывать».

Помимо вышесказанного, Леонардо указывал на необходимость повторных и многократных анатомических наблюдений, требует умения не только видеть анатомические факты, но и обобщать их в синтетическом рисунке: «И если скажешь, что лучше заниматься анатомией, чем рассматривать подобные рисунки, ты был бы прав, если бы все эти вещи, показываемые в подобных рисунках, можно было наблюдать на одном теле, в котором ты, со всем своим умом, не увидишь ничего и ни о чем не составишь представления, кроме разве как о нескольких немногих жилах, ради которых я, для правильного и полного понятия о них, произвел рассечение более десяти трупов, разрушая все прочие члены, вплоть до мельчайших частиц уничтожая все мясо, находившееся вокруг этих жил, не заливая их кровью, если не считать незаметного излияния от разрыва волосных сосудов; и одного трупа было недостаточно на такое продолжительное время, так что приходилось работать последовательно над целым рядом их, для того, чтобы получить законченное знание…» («О строении человека и животных»).

Что же могло интересовать в анатомии человека, какие системы и аппараты органов привлекали наибольшее внимание Леонардо как художника?

Естественно, это, прежде всего опорно-двигательный аппарат, скелет и мускулатура. Леонардо первый правильно и удивительно точно нарисовал формы и пропорции всех частей скелета человека. Все предшествующие изображения скелета были, как правило, условны, схематичны и примитивны. Он первым в истории науки предположил, что крестец состоит из пяти, а не из трех позвонков, правильно описал лордозы и кифозы позвоночного столба, угол наклона крестца (а Гален считал крестец прямым, и потому даже назвал в натуре изогнутую прямую кишку прямой — rectum). Впервые были рассмотренные такие анатомические особенности — наклон и изгибы ребер, столь важные для понимания механизма дыхания, наклонение таза.  Леонардо подсчитал, что в стопе имеется 25 костей, не боясь противоречия с Авиценной и Галеном, считавшими, что в стопе 26 костей. Он первый правильно нарисовал суставные поверхности костей. Так же Леонардо описал ряд анатомических особенностей скелета человека, связанных с прямохождением – например, косое по отношению к вертикали положение бедренной кости.

Леонардо так писал о строении костей: «…ради анатомии костей, которые нужно распилить и показать, какая полая и какая нет, которая мозговая и которая губчатая, и которая снаружи внутри толста и которая тонка, а иная имеет в некоем месте большое истончение, а в ином толста и в ином полая или заполнена костью, мозговая или губчатая».

 Следует особо отметить, что точность передачи строения позвоночника, суставов и костей в работах Леонардо да Винчи сопоставима с современными данными, полученными с помощью передовых средств диагностики, таких как рентген, компьютерная и магнитно-резонансные томографии.

Это то, что касается вклада Леонардо в описательную анатомию скелета. Что же касается вклада Леонардо в синдесмологию и миологию, то следует в первую очередь отметить тот факт, что Да Винчи пытался изучать строение мышц и суставов в нагрузке и тесной взаимосвязи. Таким образом, Леонардо можно считать основателем динамической анатомии, ведь у него был даже составлен план написания обширного трактата, посвященного описанию движений человека и животных.

Рассматривая движения человеческого тела, Леонардо изучал не только строение мышц, но и их двигательную способность, иннервацию (Да Винчи понимал значение нервов, как проводников стимулов к действию мышц), питание сосудами и даже способы их прикрепления к скелету и особенности этих прикреплений. Леонардо классифицировал мышцы по величине, силе, форме и характеру сухожилий и способу прикрепления к костям скелета – не напоминает ли современную классификацию мышц, принятую в миологии?

«Природа устроила в человеке служебные мускулы, тянущие сухожилия, которые способы двигать члены сообразно воле и желанию общего чувства, наподобие служителей, распределенных господином по разным провинциям и городам, которые представляют в этих местах и исполняют волю этого господина…Сухожилия с мускулами своими служат нер­вам, как солдаты своим кондотьерам, и нервы служат общему чувству, как кондотьеры капита­ну; и общее чувство служит душе, как капитан своему господину» — так описывал Леонардо работу мышечной системы.

Ниже по тексту находим мы указания касательно того, как следует описывать мышечную систему — «Сначала нарисуешь ты кости отдельно, и немного вынутыми из сустава, дабы лучше различить очертания каждой кости порознь. Затем соединишь ты их друг с другом так, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка, кроме тех частей, которые друг друга закрывают при соприкосновении. Когда это сделано, сделаешь ты прежний рисунок с теми мускулами, которые связывают кости. Затем ты сделаешь четвертый — нервов, которые являются носителями ощущения. Затем следует пятый — нервы, которые движут, или, вернее, дают первым членам пальцев ощущения. И в-шестых, сделаешь ты верхние мускулы ноги, в которых распределяются чувствующие нервы. И седьмой пусть будет рисунком вен, питающих эти мускулы ноги. Восьмой пусть будет рисунком нервов, движущих концы пальцев. Девятый — рисунком вен и артерий, располагающихся между кожей и мясом. Десятый и последний должен быть готовая нога со всеми ощущениями. Ты мог бы сделать еще одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все названное выше».

Синдесмологически Леонардо выделял следующие образования — «Мускулы (здесь и далее выделение автора – И.Р.) — служители нервов — притягивают к себе сухожилия, связанные с этими членами наподобие и т. д. Сухожилия — механические приспособления, которые сами по себе не имеют чувствительности, но работают столько, сколько им приказано. Перепонки соединены с мясом и помещены между этим мясом и нервом, а большей частью соединены с хрящами. Связки соединены с сухожилиями и они — разновидность перепонок, каковые связывают сочленения костей и превращаются в хрящи, и их столько в каждом сочленении, сколько сухожилий, движущих это сочленение, и сколько противоположных сухожилий, которые подходят к тому же сочленению, и такие связки соединены и смешаны вместе, помогая друг другу и укрепляя и связывая друг друга. Хрящ — твердое вещество, так сказать, отвердевшее сухожилие или смягченная кость, и всегда помещается между костью и сухожилием, ибо имеет свойство того и другого вещества, и он гибкий, неломкий, и его складка распрямляется сама собой наподобие пружины. Пленкинекие мускулистые частицы, смешанные из мяса, сухожилий и нервов; из этой смеси получается состав, растяжимый в любом направлении; мясосмесь, состоящая из мускулов, сухожилия, нерва и крови и артерии. Кость — несгибаемая твердыня, способная сопротивляться, и она лишена чувствительности, и оканчивается на своих концах хрящами; и ее мозг состоит из губки, крови, мягкого жира, одетого тончайшим покровом; губчатость — вещество, смешанное из кости, жира и крови. Перепонки бывают трех сортов, то есть сухожильная перепонка, нервоподобная перепонка и перепонка, состоящая из нерва и сухожилия; и смешанная перепонка соткана из сухожилия, нерва, мускула и вены и артерии».

Естественно, с точки зрения современной анатомии рассуждения Леонардо да Винчи кажутся как минимум неточными, но для своего времени это был существенный прорыв вперед.

            Как уже упоминалось выше, наука и искусство для Леонардо являлись вещами весьма взаимосвязанными, и в этом подходе великий художник и ученый был, опять-таки, прав. Согласно этому, его интересовало не только строение и функциональные особенности опорно-двигательного аппарата, знание которого необходимо для живописи, но и строение иных органов.

            Так, в частности, значительное внимание Леонардо уделил изучению строения зрительного анализатора – глаза. Он считал глаз «повелителем и князем прочих четырех чувств» и описал глаза и зрительные нервы с позиций физиологической оптики и анатомии.

Рассматривал Леонардо также и строение мозга и черепа. Никто до него не исследовал так точно конструкцию черепа – этого «седалища вложенной богом души». Леонардо производил сечение черепа в трех плоскостях — сагиттальной, фронтальной и горизонтальной — составляя объемное изображение костей, его составляющих. Делал зарисовки отдельных деталей наружной части лицевой и мозговой частей черепа. Это позволило Леонардо открыть воздухоносные пазухи черепа. Применял он также и метод инъецирования расплавленным воском желудочков мозга.

Помимо прочего, Леонардо был первым кто правильно описал работу сердца. Господствовавшая в то время теория кровообращения Галена не выдерживает никакой критики. Гипотеза кровообращения Леонардо во многом предвосхитила последующие открытия в этой области, совершенные Везалием, Серветом и Гарвеем. «Сердце как такое — не источник жизни, а сосуд, сделанный из плотной мускулатуры, оживляемый и питаемый артериями и венами, подобно прочим мускулам. В самом деле, кровь и жилы, в нем очищающиеся, являются жизнью и питанием других мускулов… В сердце — четыре желудочка, а именно — два верхних, называемых ушками, и под ними — два нижних, правое и левое, называемые желудочками.» — писал Леонардо.

Помимо всего прочего, Леонардо нередко называют отцом эмбриологии. Вопросы онтогенеза (индивидуального развития) человека живо интересовали его, особенно внутриутробный период. Да Винчи был  первым, кто установил биологическую природу зачатия и рождения человека. Интересовали его и возрастные изменения, происходящие с человеком в процессе старения — склероз сосудов и сужение просвета кишок в преклонном возрасте, разницу между мышцами молодого и старого человека, разницу в силе голоса у молодых и стариков и так далее.

Многогранный гений Леонардо да Винчи построил целую философскую и космогоническую систему, показывающую положение человека в природе, их контакт и взаимосвязь. Выясняя функциональную взаимосвязь органов, их систем и аппаратов, подробно изучая каждую часть тела, Леонардо воспринимал человеческий организм как нераздельное целое и называл его «прекрасным инструментом». Человек, согласно Леонардо да Винчи — малый мир со своей структурой, а анатомия — своеобразная космография этого малого мира. В своем произведении «О строении человека и животных» Леонардо подчеркивал: «Так здесь, в двенадцати целых рисунках будет тебе показана космография малого мира, в том же порядке, какой до меня принят был Птолемеем в своей космографии, и разделю я ее на члены так же, как он поделил целое на провинции, и затем покажу я устройство всех частей в каждом отношении, воочию показав понятие о всей фигуре и способностях человека в отношении пространственного движения посредством этих частей».

            Особое внимание Леонардо уделял анатомическому рисунку, который должен был быть и максимально информативным, и максимально понятным. Леонардо предложил заменять на рисунках мышцы пучками-проволочками – так нагляднее демонстрировалась работа мышц и участки прикрепления — «Прежде чем ты сделаешь мускулы, нарисуй вместо них нити, показывающие положения этих мускулов, которые своими концами будут кончаться в месте прикрепления мускулов к их кости. И это дает удобнейшее понятие, если ты хочешь мускулы изобразить все, один над другим. Но если будешь делать это иначе, чертеж твой окажется спутанным». Этот метод пользуется у анатомов популярностью и до сих пор.

            Применяемый Леонардо да Винчи метод распила конечностей и органов вдоль и поперек, и их подробная зарисовка не только предвосхитили аналогичные методы, предложенные нашим соотечественником Н.И. Пироговым в XIX столетии, но и стали очередным смелым новаторством в анатомических исследованиях.

            Dimonatrazioni – так Леонардо назвал рисунки, изображающие орган в разных ракурсах и проекциях. Подобное объемное изображение костей и частей человеческого тела впервые было предложено Леонардо и только позже стало использоваться другими анатомами. «Истинное познание формы какого угодно тела получится из рассмотрения его с разных точек зрения. И потому, чтобы дать познание истинной формы какого-либо члена человека, первого зверя среди животных, буду я соблюдать это правило, делая четыре изображения каждого члена с четырех сторон. И в случае костей буду я делать пять, разрезая их посредине и показывая полость каждой из них» — описываемая Леонардо да Винчи методика предвосхищает современный томографический метод.

            А, пожалуй, главным достижением Леонардо на анатомическом поприще, будет тот факт, что определенная последовательность и научный подход сопутствовать всему процессу изучения организма человека, что так четко просматривается в «Анатомических тетрадях» Леонардо. Открытия Леонардо открывали перед анатомией и медициной поистине широкие горизонты.

            Леонардо да Винчи планировал составить комплексный труд, воплощающий в себя весь объем накопленных им анатомических знаний, однако эта задумка так и не была реализована. «Труд этот должен начинаться с зачатия чело­века и описать особенности матки, и как в ней обитает ребенок, и на какой ступени он в ней находится, и способ, каким он живится и пита­ется, и рост его, и какой промежуток между од­ной стадией его роста и другой, и что выталки­вает его вон из тела матери, и почему иногда из чрева своей матери выходит он ранее должного срока. Затем опишешь, какие члены по рождении ребенка растут быстрее других, и дашь размеры годовалого ребенка. Затем опиши взрос­лого мужчину и женщину и их размеры, и суще­ственные черты их строения, цвета и физиогномии. Затем опиши, как сложен он из жил, нервов, мускулов и костей. Это сделаешь ты в последней книге» — так распланировал Леонардо неосуществленную работу над всеобъемлющим анатомическим трактатом.

Сказанное выше позволяет нам считать Леонардо да Винчи за лучшего и величайшего анатома не только своей эпохи, но и крупнейшего исследователя последующего времени. Кроме того, его можно считать первым, обнаружившим и показавшим необходимость и важность иллюстративного материала для изучения анатомии. И хотя задуманный всеобъемлющий трактат по анатомии Леонардо да Винчи так и не был дописан до конца, дошедшие до нас работы Леонардо по анатомии являются, бесспорно, своеобразными памятниками анатомической науки.

Увы, но в течение целых столетий оставались неизвестными многие научные открытия и достижения Леонардо. Жестокие и ограниченные его современники, еще оставшиеся душами и умами в эпохе средневековья просто не могли понять и постичь все его гениальные анатомические открытия, которые так противоречили догматическим и схоластическим представлениям того времени.

Рукописи Леонардо до середины XVIII века пребывали в неизвестности, и дошли до нас не полностью, а в разрозненном виде. Кропотливым трудом ученых, работавших согласно планам самого Леонардо, разрозненные записи и рисунки были по возможности и в зависимости от степени их сохранности систематизированы и обобщены. Подавляющее большинство записей Леонардо по анатомии находятся сегодня в королевской библиотеке Виндзорского замка. Анатомические наблюдения Леонардо оказались востребованными специалистами-анатомами только в 60-х годах XVIII столетия (в первую очередь, И. Ф. Блуменбах и Уильям Гентер). Это лишний раз подчеркивает и показывает, насколько Леонардо в своих трудах и изысканиях опередил свое время.

Может быть, Великий флорентинец Леонардо не довел свои анатомические труды до конца и не опубликовал их при жизни осознанно – оставив поле деятельности свободным для не менее талантливых его последователей. А уже они, в первую очередь Везалий и Сервет, составили фундамент анатомии как науки экспериментальной, материалистической и синтетической, сочетающей в себе множество различных подходов к изучению природы человеческого тела.

И не смотря на то, что работы Леонардо были забыты на долгие века, а его последователи поплатились своей жизнью за прогрессивное развитие науки – золотой век анатомии был открыт его анатомическими трудами.

1. Гастев А.А. Леонардо да Винчи. — М.: Мол. Гвардия, 1982. — 400 с., Ил. — (Жизнь замечательных Людей. Сер. Биогр. Вып. 9 (627)).
2. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. М., 1967. -180 с.
3. Дживелегов А. Леонардо да Винчи Изд. 3-е М., Искусство, 1974. — 233 с.
4. Жданов Д.А. Леонардо да Винчи — анатом.М.-Л. Изд-во: М. Л., Изд. медицинской литературы. 1955.
5. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М. — Л., 1962.
6. Крылов В. В. Истоки нейрохирургической анатомии в рисунках и записях Леонардо да Винчи. — НИИ скорой помощи им. Н. В. Склифосовского, Москва, 2001
7. Петров Б.Д. Леонардо да Винчи-естествоиспытатель. Леонардо да Винчи. Анатомические записи и рисунки. — М., Наука, 1965. С. 555 — 562.
8. Терновский В.Н. Леонардо да Винчи — анатом // Леонардо да Винчи. Анатомические записи и рисунки. — М., Наука, 1965. С. 539 — 554.

Вклад Леонардо да Винчи в философию эпохи Возрождения

Вклад Леонардо да Винчи 
в философию эпохи Возрождения

Леонардо да Винчи родился 15 апреля
1452 в местечке Анкиано близ города Винчи,
расположенном недалеко от Флоренции.
Его отцом был Пьеро да Винчи, нотариус,
происходивший из известной семьи города
Винчи. Матерью была по одной версии крестьянка,
по другой — хозяйка таверны, известная
под именем Катерина. Примерно в возрасте
4,5 лет Леонардо взяли в дом отца, и в документах
того времени он назван незаконным сыном
Пьеро. В 1469 он поступает в мастерскую
знаменитого художника, скульптора и ювелира
Андреа дель Верроккьо (1435/36-1488). Здесь
Леонардо прошел весь путь ученичества:
от растирания красок до работы подмастерья.

У истоков нового естествознания стоят 
такие мыслители, как Леонардо да
Винчи (1452-1519) и Николай Коперник
(1473-1543), Иоганн Кеплер (1571-1630), Галилео 
Галилей (1564-1642).

Их теоретические разработки и 
экспериментальные исследования способствовали
не только изменению образа мира, но
и представлений о науке, об отношении 
между теорией и практикой.

Леонардо да Винчи, гениальный художник,
великий ученый, талантливый изобретатель
(в числе его проектов — идеи танка,
парашюта, шлюза), утверждал, что любое 
знание порождается опытом и завершается 
в опыте. Но подлинную достоверность 
результатам экспериментирования 
способна придать лишь теория.

“Влюбленный в практику без науки
— словно кормчий, ступающий на корабль 
без руля или компаса; он никогда 
не уверен, куда плывет. Всегда практика
должна быть воздвигнута на хорошей 
теории… Наука — полководец, и практика
— солдаты”.

Наблюдая за природой, он стал знатоком
в области ботаники: он первым описал
законы филлотаксии (законы, управляющие
расположением листьев на стебле), гелиотропизма
и геотропизма (законы влияния солнца
и гравитации на растения), открыл способ
определения возраста деревьев по годовым
кольцам.

Он был знатоком в области анатомии:
первым описал клапан правого желудочка
сердца, демонстрировал анатомирование
и др. Создал систему рисунков, которые
и сейчас помогают студентам понять строение
человеческого тела: показывал объект
в четырех видах, чтобы осмотреть его со
всех сторон, создал систему изображения
органов и тел в поперечном разрезе.

Интересны его исследования в области 
геологии: дал описания осадочных 
пород, объяснения морских отложений 
в горах Италии. Как ученый-оптик,
он знал, что зрительные образы на роговице
глаза проецируются в перевернутом
виде.

Феномен Леонардо справедливо рассматривается 
как наиболее полное воплощение своей 
эпохи, которая нуждалась в титанах 
и рождала титанов. Своей многогранной
творческой деятельностью он проложил
дорогу науке будущего.

Его многочисленные заметки, сделанные 
особым зеркальным почерком, не предназначались 
для печати. Они не стали достоянием
современников. Похоже, он работал для 
будущих поколений.

Откровению Священного писания, астрологии
и алхимии, сновидениям и мистике 
Леонардо противопоставил опыт. Обращение 
к опыту, как источнику познания,
явилось следствием повседневной практики
естествоиспытателя. Он полагает, что 
неапробированная мысль может породить
обман, не приблизить, а увести от истины.
Только знание, опирающееся на опыт, может
претендовать на достоверность, а последняя
является отличительным признаком подлинной
науки.

Теология не имеет опоры в 
опыте, а посему не может быть наукой,
не может претендовать на обладание 
истиной. Не может быть науки и 
там, где опыт подменяют спор и 
крики, где бал правят эмоции.

Другую помеху на пути к истине
Леонардо усматривает в излишнем
преклонении перед авторитетами.
Не подражать нужно, а работать, искать.

Схоластическому методу обоснования 
догматов церкви Леонардо да Винчи 
противопоставляет экспериментальный 
метод, в основе которого лежит опыт.
Надо отдать должное естествоиспытателю,
он не абсолютизирует опыт, а подчеркивает
необходимость его многократного 
повторения.

Экспериментальному методу Леонардо
недостает устойчивых принципов, отсутствует 
логическая структура. И в этом смысле
его метод не дотягивает до уровня
методологии, но этот метод был достаточным 
основанием для заявки на новую методологию,
на новую картину мира.

Интересные суждения высказывает 
Леонардо да Винчи и по проблемам 
космологии. Его мысль, что не Земля,
а, скорее, Солнце выступает центром 
нашей вселенной, предвосхищала 
гелиоцентризм и подрывала теоцентризм
схоластики с его геоцентрической концепцией.
Солнце Леонардо — это возведенная в символ
физическая реальность, источник тепла
и жизни природы, тела и души; условие и
основание гармонии мира. Душа неразрывно
связана с телом. Она формирует тело, выступает
творческим, деятельным началом. Духовное
начало не противостоит телесному, а природное
— божественному. Все находится в состоянии
гармонии.

Но мысль о гармонии мира вовсе 
не безоблачная, как это имело 
место в философии гуманизма.
Она несет на себе печать мрачности 
и даже трагизма. Это относится, прежде
всего, к размышлениям Леонардо о 
человеке, его месте и роли в 
мире.

Как наследник философии гуманизма,
Леонардо да Винчи продолжает утверждать,
что человек есть «величайшее 
орудие природы», что лучшие из людей 
по праву могут быть «земными богами».
Но мысль о величии человека оборачивается 
грустными размышлениями о ничтожестве 
человеческих помыслов и поступков,
когда «некоторые люди должны называться
не иначе, как проходами для пищи…, потому
что ничего хорошего ими не совершается,
а потому ничего от них и не останется,
кроме полных нужников!»

Гуманисты вырабатывают новый подход
к пониманию человека, в котором 
огромную роль играет понятие деятельности.
Ценность человеческой личности для 
них определяется не происхождением
или социальной принадлежностью, а 
личными заслугами и плодотворностью 
ее деятельности.

Прославляя мощь человека и его 
величие, восхищаясь его удивительными 
творениями, мыслители эпохи Возрождения 
неизбежно приходили к сближению 
человека с Богом.

Этот необыкновенный человек всё 
знал и всё умел — всё, что знало 
и умело его время; кроме того,
он предугадывал многое, о чём в 
его время ещё не помышляли. Так,
он обдумывал конструкцию летательного
аппарата и , как можно судить по его рисункам,
пришёл к идее геликоптера. Леонардо был
живописцем, скульптором, архитектором,
писателем, музыкантом, теоретиком искусства,
военным инженером, изобретателем, математиком,
анатомом и физиологом, ботаником… Легче
перечислить кем он не был. Причём в научных
занятиях он оставался художником, так
же как в искусстве оставался мыслителем
и учёным.

Легендарная слава Леонардо прожила 
столетия и до сих пор не только
не померкла, но разгорается всё 
ярче: открытия современной науки 
снова и снова подогревают 
интерес к его инженерным и 
научно-фантастическим рисункам, к 
его зашифрованным записям. Особо 
горячие головы даже находят в 
набросках Леонардо чуть ли не предвидение 
атомных взрывов. А живопись Леонардо
да Винчи, в которой, как и во всех
его трудах, есть что-то недосказанное 
и всё, что он делал, он делал сознательно,
с полным участием интеллекта. Но он
едва ли не с умыслом набрасывал
покров таинственности на содержание
своих картин, как бы намекая на
бездонность, неисчерпаемость того,
что заложено в природе и человеке.
Леонардо как бы прерывается на полуслове;
взамен ожидаемого окончания доносятся 
со стороны или из вечности его 
слова: «Тот, кому покажется, что это 
слишком много, пусть убавит; кому
покажется мало, пусть прибавит».
Первоначально имелась в виду
его анатомия, но высказывание можно 
толковать и в том смысле, что 
каждая жизнь есть часть общей 
жизни, а если кто чего не успел, другие
за него постараются.

Заключение

Жизнь и творчество Леонардо да Винчи 
оставило колоссальный след не только
в искусстве, но и в науке и 
технике. Живописец, скульптор, архитектор
— он был естествоиспытателем, механиком,
инженером, математиком, сделал много
открытий для последующих поколений. Это
была величайшая личность эпохи Возрождения.

Сами деятели Ренессанса противопоставляли 
новую эпоху Средневековью как 
периоду темноты и невежества.
Но своеобразие этого времени 
скорее составляет не движение цивилизации 
против дикости, культуры — против варварства,
знания — против незнания, а проявление
другой цивилизации, другой культуры,
другого знания.

Эпоха Возрождения — это переворот 
в первую очередь в системе 
ценностей, в оценке всего сущего
и отношении к нему.Возникает
убеждение в том, что человек — высшая ценность.

Такой взгляд на человека обусловил 
важнейшую черту культуры Ренессанса
— развитие индивидуализма в сфере 
мировоззрения и всестороннее проявление
индивидуальности в общественной жизни.

Одной из характерных черт духовной
атмосферы этого времени стало 
заметное оживление светских настроений.
Козимо Медичи — некоронованный правитель
Флоренции — говорил, что упадет тот, кто
на небе ищет опоры для лестницы своей
жизни, и что он лично всегда укреплял
ее на земле.

Светский характер присущ и такому
яркому явлению культуры Возрождения,
как гуманизм. В широком смысле
слова гуманизм представляет собой 
образ мышления, который провозглашает 
идею блага человека главной целью 
социального и культурного развития
и отстаивает ценность человека как 
личности. В такой трактовке этот
термин употребляется и в наше
время. Но как целостная система 
взглядов и широкое течение общественной
мысли гуманизм возник в эпоху 
Возрождения.

Асмус В. Ф. Историко-философские этюды.
М., 1984.

Гуковский М А. Леонардо да Винчи. М., ИСКУССТВО,
1958г.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Применение идей Леонардо да Винчи и Леонардо Эйлера на практике в различных областях научного знания Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Применение идей Леонардо да Винчи и Леонардо Эйлера на практике в различных областях научного знания Дружинина И. А.1, Данилова Д. О.2

1 Дружинина Илона Анатольевна /Druzhinina Ilona Anatolyevna — кандидат исторических наук, доцент,

кафедра философии;

2Данилова Дарья Олеговна /Danilova Darya Olegovna — бакалавр, физико-математический факультет,

Казанский национальный исследовательский технический университет им. А. Н. Туполева (КАИ), г. Казань

Аннотация: в данной работе представлены идеи Леонардо да Винчи и Леонардо Эйлера. Рассматривается вклад этих учёных в развитие мировой науки. Отдельное внимание уделяется практическому применению некоторых идей.

Ключевые слова: витрувианский человек, круги Эйлера.

Тема современного развития идей деятелей эпохи Возрождения и Нового времени является актуальной. В журнале «Проблемы современной науки и образования» она уже была поставлена в отношении наследия Леона Батиста Альберти — известного творческого деятеля Ренессанса [5, с. 6-7]. Интерес к гипотезам и теориям Эйлера также «не угасает в настоящее время», — пишут Н. В. Мохнина и Юрова Н. В. в статье «Об одном доказательстве теоремы Ферма-Эйлера» [3,с. 6].

Леонардо да Винчи и Леонардо Эйлер принадлежат к числу гениев, чьё творчество стало достоянием всего человечества. До сих пор школьники всех стран изучают тригонометрию и логарифмы в том виде, какой придал им Эйлер. Студенты проходят высшую математику по руководствам, первыми образцами которых явились классические монографии Эйлера. Он был, прежде всего, математиком, но он знал, что почвой, на которой расцветает математика, является практическая деятельность.

По мнению пифагорейцев, числа — универсальные объекты, к которым сводятся не только математические построения, но и все многообразие всего сущего: физического, этического, социального и религиозного. Мы констатируем факт — математика является абстракцией, а, следовательно — философией. В эпоху Возрождения эта традиция математического рассмотрения онтологических параметров человека продолжилась в художественных формах изобразительного искусства. Например, в одной из знаменитых работ, характеризующих творчество учёного, художника, инженера Леонардо да Винчи — «Витрувианский человек» точные математические расчёты используются для описания «совершенного» человека. В этом художественном произведении «канонические пропорции» идеального человеческого тела представлены вписанными в круг и квадрат фигурой мужчины в двух положениях. Одна фигура вписана в квадрат, другая с широко расставленными ногами — в круг. У античного архитектора и литературного деятеля Витрувия эти фигуры представлены порознь, а гением Леонардо они соединены как в «меняющейся анимационной картинке» и характеризуют «эффект непрерывного изображения». Как отмечает исследователь творчества гения эпохи Возрождения Л. М. Баткин, что в этом: «удивительном образце Леонардова нон-финито …перед нами своего рода иллюстрация к рождению ренессансной личности, к её универсальности как вечной возможности» [2, с. 402]. Можно утверждать, что «Витрувианский человек» есть точное математическое произведение, воплощенное в искусстве. Математика и философия находятся на высшей ступени научной иерархии, являются неотъемлемой частью любого знания. В доказательство этого суждения применима философия Пифагора, которая несла в себе идею гармонии чисел, во взаимодействии философии и математики. Этот смысл присущ трудам Эйлера.

Например, практическое применение нашли теоремы Эйлера. Решим задачу: Можно ли десять городов соединить между собой непересекающимися дорогами так, чтобы из каждого города выходило пять дорог, ведущих в пять других городов?

Решение: Предположим, что города можно соединить между собой дорогами так, как указано в задаче. •3 17 = 25,5. Таким образом, исходное предположение приводит нас к противоречию, и города нельзя соединить между собой так, как это требуется в задаче.

Метод Эйлера является незаменимым при решении некоторых задач, а также упрощает рассуждения. Однако прежде чем приступить к решению задачи, нужно проанализировать условие, так как иногда с помощью алгоритма арифметических действий решить задачу легче. При решении практических задач помогают круги Эйлера.

Эйлер много работал в области небесной механики. Одной из актуальных задач в тот период было определение параметров орбиты небесного тела (например, кометы) по небольшому числу наблюдений.

Эйлер существенно усовершенствовал численные методы для этой цели и практически применил их к определению эллиптической орбиты кометы 1769 года; на эти работы опирался Гаусс, давший окончательное решение задачи [1]. Эйлер заложил основы теории возмущений, позднее завершённой Лапласом и Пуанкаре [1]. Ввёл фундаментальное понятие оскулирующих элементов орбиты и вывел дифференциальные уравнения, определяющие их изменение со временем. Построил теорию прецессии и нутации земной оси, предсказал «свободное движение полюсов» Земли, открытое сто лет спустя Чандлером [3]. Эйлер изложил очень точную теорию движения Луны, разработав для этого особый метод вариации орбитальных элементов. Впоследствии, в XIX веке, этот метод был расширен, применён в модели движения больших планет и используется до настоящего времени. Таблицы Майера, рассчитанные на основе теории Эйлера (1767), оказались важными для решения задачи определения долготы на море, английское Адмиралтейство выплатило за неё Майеру и Эйлеру специальную премию [1]. Эйлер исследовал поле тяготения не только сферических, но и эллипсоидальных тел, что представляло собой существенный шаг вперёд [6]. Он также впервые в науке указал на вековое смещение наклона плоскости эклиптики (1756). Эйлер разработал основы теории движения спутников Юпитера и других сильно сжатых планет [4]. В 1748 году, задолго до работ П. Н. Лебедева, Эйлер выдвинул гипотезу, что хвосты комет, полярные сияния и зодиакальный свет имеют общим источником воздействие солнечного излучения на атмосферу или вещество небесных тел. Основной чертой характера Эйлера была его работоспособность. Даже перестав видеть, он диктует свои труды мальчику-портному, который всё записывал по-немецки. Научная продуктивность его даже возросла: когда приходили помощники, он диктовал им или писал мелом на столе, вполне разборчиво. В 1773 г. умерла жена Эйлера, с которой он прожил почти 40 лет. Это было большой потерей для учёного, искренне привязанного к семье. В последние годы жизни учёный продолжал усердно работать, пользуясь для чтения «глазами старшего сына» и ряда своих учеников. 18 сентября 1783 г. после обеда, проведённого в кругу семьи, беседуя с А. И. Лекселем о недавно открытой планете Уран и её орбите, он внезапно почувствовал себя плохо. Эйлер успел произнести «Я умираю» — и потерял сознание. Он скончался через несколько часов от кровоизлияния в мозг. Его похоронили на Смоленском кладбище в Петербурге. Надпись на памятнике гласила: «Леонарду Эйлеру — Петербургская Академия».

Идеи Леонардо да Винчи и Леонардо Эйлера, выдвинутые ими гипотезы, теоретические разработки учёные мира применяют в современном математическом и практическом моделировании.

Литература

1. Абалакин В. К., Гребеников Е. А. Леонард Эйлер и развитие астрономии в России // Развитие идей Леонарда Эйлера и современная наука. Сб. статей. — М.: Наука, 1988. — ISBN 5-02-000002-7. — С. 237—253.

2. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления / Л. М. Баткин -М.: Искусство,1990. — 415 с.

3. Мохнина Н. В., Юрова Н. В. Об одном доказательстве теоремы Ферма-Эйлера // Наука, техника и образование. — 2014, № 1 (1). — С. 6-7.

4. Невская Н. И., Холшевников К. В. Эйлер и развитие небесной механики // Развитие идей Леонарда Эйлера и современная наука. Сб. статей. — М.: Наука, 1988. — ISBN 5-02-000002-7. — С. 254—258.

5. Сопов А. В. Леон Батиста Альберти: воплощение гуманитарного идеала «UOMO UNIVERSALE» // Проблемы современной науки и образования. — 2014, № 7 (25). — с. 34-36.

6. Стройк Д. Я. Глава VII // Краткий очерк истории математики. 3-е изд. / Пер. И. Б. Погребысского. — М., 1984.

Многогранность творчества Леонардо да Винчи

База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2022
обратиться к администрации

ЧЕЛОВЕК, РАЗГАДАВШИЙ ТАЙНУ ЖИВОГО ДВИЖЕНИЯ

Пройдет не так много лет после его смерти, и склонные к скепсису англичане провозгласят развитие теории движений эпохой Николо Бернштейна
В. Л. Найдин («Наука и жизнь» № 6, 1976 г.).

Профессор Н. А. Бернштейн (1896-1966) — основоположник современной биомеханики.

Н. А. Бернштейн во время эксперимента в своей лаборатории.

При съемке циклограммы на различных частях тела спортсмена укрепляют электрические лампочки. По светящимся точкам, представляющим отдельные фазы, строят непрерывную траекторию, на которой лучше видны погрешности движения спортсмена.

Одна из последних фотографий Н. А. Бернштейна.

‹

›

Открыть в полном размере

В 1996 году в мире отмечали 100-летие со дня рождения Н. А. Бернштейна, создателя современной биомеханики — учения о двигательной деятельности человека и животных. К этой дате были приурочены научные конференции в США и Германии. В работе международной конференции в университете штата Пенсильвания (США) приняли участие 200 специалистов из США, Германии, Японии. Россиянин В. П. Зинченко выступил с докладом «Традиции Н. А. Бернштейна в изучении управления движениями». Вот как рассказано об этом в «Книге странствий» Игоря Губермана: «На обеих этих конференциях был его ученик, которого молодые ученые издали оглядывали с почтительным изумлением, довольно различимо шепча друг другу: «Он знал его при жизни, это фантастика!». Только Россия, похоже, все еще не может осознать, что в ней родился и жил загнанный и непризнанный при жизни гений, идеи которого уже давно проходят во всех университетах мира как классические».

Литератор И. Губерман известен своей склонностью к гротеску, к эпатажу, но в данном случае в его словах — искренняя горечь. Ведь в России, на родине Н. А. Бернштейна, юбилей ученого официально не отмечали, лишь журнал «Теория и практика физической культуры», предназначенный для достаточно узкого круга специалистов, целиком посвятил ему один из номеров. Удивительная личность этого человека и огромный его вклад в мировую науку заслуживают гораздо большего внимания.

ПРЕДТЕЧИ

Слово «биомеханика» означает «движение живого». Мы с удивлением и восторгом
наблюдаем, как летящие за кормой теплохода чайки камнем падают вниз и на лету
хватают кусочки хлеба, которые бросают им пассажиры. Мы приходим в восхищение
от легкого и в то же время мощного движения мчащейся галопом лошади, от изящных
изгибов тела ползущей змеи. Но в сравнении с животными человек представляет
собой гораздо более совершенное уникальное существо по разнообразию, сложности
и точности движений.

Раскрыть тайну движения живого пытались еще мыслители древности. Первые труды в этой области написаны Аристотелем (384-322 гг. до н. э.), которого интересовали закономерности движения наземных животных и человека. Проблемы биомеханики занимали римского врача Гален (131-201 гг. н.э.), Леонардо да Винчи (1452-1519), Джованни Борелли (1608-1679), ученика Галилея и автора первой книги по биомеханике «О движениях животных», вышедшей в свет в 1679 году. Природа движений, механизм управления ими занимали многих отечественных ученых: И. М. Сеченова (1829-1905), И. П. Павлова (1849-1936), П. Ф. Лесгафта (1837-1930), А. А. Ухтомского (1875-1942).

Но настоящую революцию в биомеханике совершил Николай Александрович Бернштейн. Он не только создал теорию о двигательной активности животных и человека, но и превратил ее в инструмент познания работы мозга.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

Есть шутливая формула, что интеллигентом может считать себя человек, имеющий три высших образования, причем первое должен получить его дед, второе — отец и третье — он сам. В любой шутке есть доля правды, и Н. А. Бернштейн по своему происхождению может на полном основании считать себя интеллигентом.

Его дед, Натан Осипович Бернштейн, был врачом-физиологом. Окончив медицинский факультет Московского университета, в 1865 году стал приват-доцентом, а затем профессором по кафедрам анатомии и физиологии Новороссийского университета в Одессе. Когда в 1871 году в университет пришел Иван Михайлович Сеченов, Натан Осипович передал ему кафедру физиологии, оставив за собой только анатомию.

Сын Н. О. Бернштейна, Александр Николаевич (Натанович), — известный московский психиатр, ученик С. С. Корсакова. Вопросы психиатрии и психологии он связывал с физиологией, базировавшейся на передовых для того времени идеях И. М. Сеченова. А. Н. Бернштейн основал в Москве клинику для психиатрической помощи больным, оказавшимся по каким-либо причинам в полиции. По иронии судьбы эта клиника при советской власти была превращена в Институт имени Сербского. Название это стало нарицательным как символ карательной психиатрии — именно здесь ставили диагнозы умалишенных людям, не согласным с политикой КПСС и советского правительства.

Дядя Н. А. Бернштейна, Сергей Натанович, был выдающимся математиком. Учился в Сорбонне, а затем в Геттингене. В 1917 году получил звание профессора, а в 1929-м был избран академиком академии наук СССР. В 1955 году Парижская Академия наук избирает его своим иностранным членом.

Мать Николая Александровича, Александру Карловну, все считали незаурядным человеком с сильным характером. Стремясь к самостоятельности, она ушла из дома и работала сначала ткачихой в Твери, затем санитаркой в земской больнице. Позже стала операционной сестрой и, наконец, сестрой милосердия в психиатрической клинике, где и познакомилась со своим будущим мужем.

Н. А. Бернштейн родился 24 октября (5 ноября) 1896 года, а в 1901 году Александра Карловна родила второго сына — Сергея. После этого мать оставила работу, целиком посвятив себя воспитанию сыновей. Александр Николаевич также много времени уделял детям. Семья была очень дружной. В дом приходили интересные люди. Темы разговоров были самые разные: медицина, психика человека, социальные проблемы, искусство, музыка. Неудивительно, что братья в детстве отличались широтой интересов. Как и все мальчишки того времени, они буквально бредили железной дорогой, ездили на «паровозное кладбище», где Николай изучал устройство паровозов и вагонов, делал зарисовки. Дома из деталей детского конструктора оба строили модели разных машин, мостов и даже Эйфелевой башни. Это увлечение сохранилось и в зрелом возрасте. Сергей стал инженером-мостостроителем, а впоследствии заведовал кафедрой строительной механики в Академии бронетанковых войск. Для Николая мосты были своего рода хобби, хотя он посвятил им ряд статей в научно-популярной литературе (см. «Наука и жизнь» № 5, 1965 г.; № 2, 1966 г.).

Мать старалась привить детям интерес к музыке и языкам. Николай свободно играл на рояле с листа, был поклонником А. Н. Скрябина. Он окончил Медведниковскую гимназию с расширенным курсом естественных наук и математики. В ней также обучали французскому, немецкому, английскому языкам, латыни. Дома Николай и Сергей дополнительно занимались языками с частным преподавателем. Позднее, в студенческие годы, Николай изучил польский и итальянский языки.

В 1914 году Николай поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Но не успел приступить к занятиям — началась Первая мировая война. Он пошел работать санитаром в московский лазарет, а затем перешел на медицинский факультет. После окончания университета был направлен врачом в части, воевавшие против Колчака.

ПЕРВЫЕ ШАГИ В НАУКЕ

В 1921 году, после окончания Гражданской войны, Николай Бернштейн демобилизовался из армии и начал работать сразу в двух клиниках: в одной — психиатром, в другой — отоларингологом. В том же 1921 году в Москве был создан Центральный институт труда (ЦИТ). Его директором назначили А. К. Гастева, энтузиаста научной организации труда, поэта и романтика (в разгар сталинского террора 1938-1941 годов он сгинул в лагерях). Директор поставил перед сотрудниками задачу разработать теорию управления движениями человека — биомеханику.

Гастев писал: «Первая наша задача состоит в том, чтобы заняться той великолепной машиной, которая нам близка, — человеческим организмом. Эта машина обладает роскошью механики — автоматизмом и быстротой включения. Ее ли не изучать? В человеческом организме есть мотор, «передача», амортизаторы, есть тончайшие регуляторы и даже манометры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука — биомеханика. Эта наука может и не быть узко «трудовой», она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, артистичны».

Создать основы этой науки, которая теперь обязательно используется при разработке систем тренировок людей самых разных профессий — от шофера до космонавта, было суждено молодому врачу Николаю Александровичу Бернштейну.

В 1922 году ему предложили работу в отделе научных изысканий ЦИТа, в биомеханической лаборатории. Н. А. Бернштейн занялся разработкой общих основ биомеханики и уже к 1924 году подготовил к изданию обширный труд «Общая биомеханика». Николай Александрович разработал метод циклографии с использованием кинокамеры, который позволял подробно зафиксировать все фазы движения. В том же году Н. А. Бернштейн возглавил биомеханическую лабораторию и принял участие в работе первой международной конференции по научной организации труда в Праге, где сделал доклад об изысканиях в области физиологии труда.

Методика циклограмметрических исследований с использованием фото- и кинотехники,
примененная Н. А. Бернштейном в ЦИТе, помогала найти наиболее рациональные способы
обучения рабочих. Циклограмметрические данные получали с помощью рапидной киносъемки
(100-200 кадров в секунду) и последующих высокоточных измерений. Погрешность
измерения мгновенных положений движущихся частей тела идущего или бегущего человека
составляла 0,5 мм. Говоря современным языком, он создал фазовый портрет
движений, который затем можно было анализировать.

С помощью циклограмм ученому удалось по-новому организовать тренировки спортсменов. Проанализировав технику бега тогдашнего мирового рекордсмена Жюля Лядумега из Франции, Н. А. Бернштейн в 1934 году помог братьям Георгию и Серафиму Знаменским значительно улучшить результаты.

Применил свою методику Н. А. Бернштейн и для изучения игры на фортепиано. Он изготовил циклограммы движений пальцев 14 крупных советских и зарубежных пианистов, в том числе Константина Игумнова, Генриха Нейгауза и Эгона Петри. Разумеется, Бернштейн не вторгался в эмоциональную сферу исполнения, а результаты исследований остались просто как иллюстрации совершенной техники движения рук блестящих музыкантов.

Все эти научные материалы легли в основу руководства «Техника изучения движений», составленного его помощниками Г. С. Поповой и З. Н. Могилевской.

Следует напомнить, что в те годы термин «биомеханика» стали употреблять и в театральном искусстве. В. Э. Мейерхольд предлагал строить актерскую игру по аналогии с трудовыми процессами, в которых нужно умело чередовать нагрузку и отдых. Режиссер ставил перед актером задачу изучать законы движения, механику своего тела, что, по его мнению, помогало не допускать лишних, непроизвольных движений. Но никакой набор прекрасно отработанных жестов не может заменить внутреннее эмоциональное состояние актера. Это противоречило взглядам Н. А. Бернштейна, который не посягал на исследование с помощью своей методики манеры и стиля игры исполнителей. Никоим образом не умаляя выдающегося вклада В. Э. Мейерхольда в театральное искусство, нужно отметить, что его «биомеханика» не имела ни малейшего отношения к научному направлению, которое разрабатывал Н. А. Бернштейн.

ОТ МЕХАНИКИ К ТЕОРИИ УПРАВЛЕНИЯ

Н. А. Бернштейн первым в мировой науке понял, что изучение движений — своеобразный ключ к познанию закономерностей деятельности мозга. До тех пор движения человека изучали лишь в их внешнем проявлении, а он поставил перед собой задачу понять, как работает мозг, управляя ими.

Бернштейн считал себя учеником И. М. Сеченова, который еще в XIX веке предположил, что управление движениями человека сводится к непрерывной коррекции перемещения звена (например, руки или ноги), осуществляемой центральной нервной системой на основании сигналов от органов зрения, слуха или осязания. Николай Александрович понял, что нервная система, «подав команду» на начало какого-нибудь движения, никогда не оставляет его без контроля и в случае необходимости немедленно корректирует. В 1928 году такое явление он назвал «сенсорной коррекцией». Это фундаментальное понятие в теории управления, которое двадцать лет спустя Норберт Винер, создавая основы кибернетики, назвал обратной связью. Кстати, когда в 1960 году Норберт Винер находился в Москве, Бернштейна познакомили с ним. Николай Александрович подарил Винеру свою статью 1935 года, в которой он, еще не применяя терминологию кибернетики, сформулировал основные идеи этой науки. Там он, в частности, утверждал, что живой организм, как и искусственное устройство, предложенное Винером, строится по иерархическому принципу с использованием прямых и обратных связей, программ и т. п. Норберт Винер не отрицал заслуг Бернштейна и в дальнейшем принимал деятельное участие в издании его работ в Англии.

ТЕОРИЯ — НЕ ДОГМА

Результаты исследований позволили Н. А. Бернштейну с иной точки зрения взглянуть на теорию рефлексов, созданную И. П. Павловым. Академик полагал, что рефлексы (от латинского reflexus — повернутый назад, отраженный), то есть реакции организма на раздражение рецепторов, проходят по нервной дуге от органов чувств к мозгу, а от него к мышцам и железам. Врожденные рефлексы И. П. Павлов назвал безусловными, а вырабатываемые в течение жизни — условными. Но павловская дуга не замыкалась в рефлекторное кольцо, характерное для управляемого процесса, она не содержала обратной связи, то есть не учитывала непрерывного контроля за действием и его результатом.

Подвергал критике Н.А. Бернштейн и теорию И. П. Павлова о второй сигнальной системе, якобы свойственной только человеку и отличающей его от животных. По Павлову, эта система условно-рефлекторных связей формируется при воздействии речевых сигналов, то есть не непосредственного раздражителя, а его словесного обозначения. Николай Александрович отмечал, что с помощью слов животные дрессируются так же легко, как и с помощью других сигналов — света, звука, запахов. Он считал, что элементы речи, из которых у человека образовалась категория имен, не могут нести сигнальной функции и не образуют никакой системы. В то же время он утверждал, что «слова и речь как отражение внешнего мира в его статике (имена) и динамике действий и взаимодействий с субъектом (глаголы, суждения) действительно образуют систему, доступную и свойственную только человеку». Идеи Бернштейна не разрушали учения Павлова, а только уточняли, углубляли и продолжали его.

В начале 1930-х годов Н. А. Бернштейн встретился с И. П. Павловым. Беседа продолжалась более трех часов, но они не поняли друг друга. В ответ на расспросы своих сотрудников каждый резко отозвался о собеседнике. Свои возражения академику Н. А. Бернштейн изложил в работе «Современные искания в физиологии нервного процесса». Во Всесоюзном институте экспериментальной медицины в 1936 году была запланирована их очная дискуссия. Но Павлову не суждено было дожить до нее. Узнав, что его оппонент больше никогда не сможет ему ответить, Николай Александрович отдал в типографию распоряжение рассыпать набор уже готовой книги.

КООРДИНАЦИЯ — КРАЕУГОЛЬНЫЙ КАМЕНЬ ТЕОРИИ ДВИЖЕНИЙ

Помните шутливый детский вопрос: как сороконожка управляет всеми своими сорока
ножками? А двигательный аппарат человека представляет собой самодвижущийся механизм,
состоящий приблизительно из 600 мышц, 200 костей и нескольких сотен сухожилий.
Это вам не сороконожка! Бернштейн нашел строгий научный ответ на этот вроде
бы шутливый, но на самом деле очень серьезный вопрос. Он создал теорию координации
движений, задачей которой считал преодоление избыточных степеней свободы движущегося
органа, иными словами — превращение его в управляемую систему.

Дело в том, что кости человека, скажем, в руках, скреплены между собой суставами, имеющими по две, а плечевой даже три оси вращения. Поэтому кисть имеет возможность перемещаться по множеству независимых траекторий. И это только одна кисть, а у человека их две, а на каждой из них по пять пальцев, состоящих из трех фаланг. Все же звенья тела человека, учитывая подвижность корпуса, обладают объемом возможных движений, выражающимся трехзначным числом. А насколько сложны движения глазного яблока, которые позволяют следить за движущимися предметами и обеспечиваются работой 24 глазных мышц!

Каждое конкретное движение человек совершает, преодолевая избыточные степени свободы, и делает это, по мнению Н. А. Бернштейна, благодаря координированному управлению элементами двигательного аппарата.

Здесь идеи Бернштейна вновь вступили в противоречие с теорией Павлова, который считал, что поведение живых существ представляет собой непрерывные ответные реакции на информацию, поступающую из постоянно меняющегося мира. Эта информация воздействует на органы чувств и пробуждает возникшие ранее многочисленные безусловные и условные рефлексы, которые и определяют поступки и действия животных и человека. Такое объяснение отвечало далеко не на все вопросы, связанные с работой мозга. Да и сам Павлов это понимал.

Бернштейн в своих рассуждениях развивал одну из догадок И. М. Сеченова о том, что мозг не воспринимает пассивно информацию из окружающего мира и не только отвечает на нее действием, а сам активно воздействует на мир. Он непрерывно создает прогностическую модель будущего, основанную на вычислении вероятности. Бернштейн понимал, что мозгу заранее известна цель любого действия. Эта цель служит причиной для начала действия, и она меняется и корректируется в самом процессе этого действия на основе обратных связей, то есть постоянно поступающих сообщений «с мест» о достигнутом результате действия. Как в упомянутом выше примере кормления чаек, когда птица, увидев летящий кусок, «вычисляет» его возможную траекторию, сопоставляет ее с направлением и скоростью своего полета, и затем мозг отдает команду мышцам, чтобы те направили тело в ту точку, где клюв встретится с куском хлеба. Человек отличается от остального животного мира лишь тем, что у него принцип активности, боевой самоорганизации стал осознанным и формируется, кроме всего прочего, в членораздельной речи, письме и т. д. Суть теории активности Николай Александрович очень точно выразил в заглавии своей статьи «От рефлекса к модели будущего», написанной им в последний год жизни.

Координация движений, по мысли Бернштейна, осуществляется по иерархической лестнице. Это происходит примерно так же, как при проведении военных операций. Генерал не следит за действиями каждого солдата, он ставит общую задачу перед командирами частей. Те в деталях доносят ее до командиров подразделений, и уже младшие командиры ведут в бой солдат, старясь занять ту или иную высоту, тот или иной населенный пункт. В мозгу также имеется группа нейронов, которая определяет общую стратегию движения. Группы нейронов второго уровня организуют порядок и последовательность ввода в действие групп мышц, а группы еще более низкого уровня посылают импульсы мышцам.

В годы Великой Отечественной войны и сразу после ее окончания идеи Бернштейна о построении движений были использованы для восстановления двигательной активности раненых.

ПРЕСЛОВУТЫЙ ПЯТЫЙ ПУНКТ

Свои открытия Н. А. Бернштейн изложил в книге «О построении движений», вышедшей в 1947 году. А в 1948 году он стал лауреатом Сталинской премии и был избран членом-корреспондентом Академии медицинских наук. Но вскоре началась кампания расправы с интеллигенцией. Генетика и кибернетика были объявлены буржуазными лженауками, пострадали писатели Анна Ахматова и Михаил Зощенко, великие композиторы Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Власти развернули борьбу с так называемыми «безродными космополитами», а если выражаться без экивоков, то начали преследование евреев.

В области физиологии расправа с прогрессивными учеными шла под лозунгами верности павловскому учению, превращенному одновременно и в икону и в дубину. Разумеется, Н. А. Бернштейн попал под удар, причем оказался дважды виноватым — осмелился спорить с идеями Павлова и был евреем. Перед тем как выгнать со всех мест работы, его «прорабатывали» на собраниях. Он сам рассказывал, как одна наивная девочка, аспирантка, выступила и со слезами на глазах сказала: «Вы, наверное, так ругаете Николая Александровича, потому что думаете, что он еврей, да?» — на что в ответ в зале дружно засмеялись.

В 1950 году во время объединенной сессии Академии наук СССР и Академии медицинских наук (известной как «Павловская сессия») работы Бернштейна были подвергнуты жестокой критике. Его обвиняли в том, что в своей книге «О построении движений», за которую, напомним, два года назад получил Сталинскую премию, не было ссылок на труды И. П. Павлова. Вскоре его уволили, и до самого конца жизни он больше не имел лабораторной базы для работы.

ВСЕ ПОТЕРЯНО, КРОМЕ ЧЕСТИ

В то зловещее время был заведен такой порядок: если человека и не сажали, то его по крайней мере лишали куска хлеба. Ахматову и Зощенко, например, просто перестали печатать. Николая Александровича спасало блестящее знание еще с детских лет иностранных языков. Он несколько лет перебивался тем, что писал рефераты статей из иностранных научных журналов. Николай Александрович шутил: «Удивительная работа! Целый день читать интересные книги, и за это еще получать деньги». Как-то один из приятелей спросил: «Вы до сих пор нигде не работаете?». «Что вы, — ответил Николай Александрович, — я все время работаю, я просто до сих пор нигде не служу». Друга Н. А. Бернштейна, известного психолога А. Р. Лурию, попросили передать Николаю Александровичу предложение покаяться, за что обещали смягчить наказание. «Лучше я умру!» — был ответ.

В годы травли некоторые прежде даже близкие коллеги Бернштейна боялись здороваться с ним при встрече. А вот К. И. Чуковский, который лично его не знал, после ругательной статьи в «Правде» демонстративно пришел к Николаю Александровичу домой, чтобы пожать руку. Об этом эпизоде помнит приемная дочь ученого Татьяна Ивановна Павлова:

— В начале 1950-х годов знакомые, встретив попавшего в опалу человека, боялись
с ним поздороваться и часто переходили на другую сторону улицы, чтобы не столкнуться
лицом к лицу. Николай Александрович прекрасно понимал чувства таких людей, почти
перестал выходить из дома и отвечать на редкие телефонные звонки. Мне он приказал
никого не принимать. И вот однажды раздался звонок в дверь. Я пошла открывать.
На пороге стоял высокий человек с очень знакомым лицом. Он спросил, дома ли
Николай Александрович. Я, как было велено, ответила, что его нет и когда вернется,
не знаю. «Как жаль, — сказал высокий человек, — ведь я приехал повидаться с
ним из Ленинграда», после чего попрощался и ушел. Николай Александрович поинтересовался,
кто приходил. И когда я описала внешность этого человека, отец воскликнул: «Как
жаль, ведь это был Корней Иванович Чуковский!». Через несколько минут в квартире
вновь раздался звонок и на пороге возник К. И. Чуковский. Он извинился и попросил
разрешения вызвать по телефону такси, так как никак не мог его поймать на улице.
«Для вас, Корней Иванович, Николай Александрович всегда дома», — сказала я и
провела гостя к Бернштейну. Они поздоровались, и Чуковский сказал: «Я не был
с вами знаком, но приехал пожать вам руку и сказать, что интеллигенция Ленинграда
возмущена расправой над вами». Мне хотелось послушать разговор, и я задержалась
в комнате. Но хозяин и гость вскоре перешли на английский. Когда Чуковский ушел,
я спросила, почему они говорили по-английски. Бернштейн ответил: «Ты еще маленькая.
Можешь сболтнуть кому-нибудь, а люди из-за этого пострадают».

В РАБОТЕ ДО ПОСЛЕДНИХ ДНЕЙ

Жил Бернштейн очень бедно, в одной комнате коммунальной квартиры в Большом Левшинском переулке. До революции вся эта квартира принадлежала его отцу, Николаю Александровичу. По воспоминаниям жены ученого, Наталии Александровны, он каждый вечер проводил с семьей — играл на рояле, показывал звездное небо и рассказывал о нем удивительные истории, мастерил модели железнодорожных вагонов, где все было как настоящее, точно выдержаны все масштабы, часто рисовал Эйфелеву башню, которой восхищался всю жизнь. Он даже написал статью «Башня Эйфеля», которая была опубликована в шестом номере журнала «Наука и жизнь» за 1964 год.

Когда Сталин умер и кибернетика была реабилитирована, идеи биологической активности, выдвинутые Бернштейном, оказались вновь востребованы физиологами, кибернетиками, психолога ми. В начале 1960-х годов Н. А. Бернштейн много общается с физиками и математиками, пишет на темы кибернетики в специальные журналы, принимает участие в семинаре, организованном молодыми математиками, биологами и физиками.

У Николая Александровича было много учеников и последователей. Один из них — Л. В. Чхаидзе — с помощью биомеханики Бернштейна произвел анализ игры знаменитого футболиста 1940-х годов Бориса Пайчадзе. Позднее Чхаидзе стал доктором биологических наук, профессором кафедры биомеханики Грузинского института физической культуры. В 1972 году он вместе с С. В. Чумаковым написал книгу «Формула шага» о жизни и деятельности Н. А. Бернштейна.

В 1965 году в издательстве «Наука» вышла книга Л. В. Чхаидзе «Координация произвольных движений в условиях космического полета». Книга была переведена на английский язык и издана в качестве материалов НАСА в 1966 году. Предисловие к ней написал Н. А. Бернштейн, который имел непосредственное отношение к первому полету человека в космос. Когда в начале 1960-х шли тренировки будущих космонавтов, у медиков возникли серьезные опасения, что человек в невесомости потеряет координацию движений и затем не сумеет ее восстановить. За советом обратились к Николаю Александровичу как автору теории координации движений. Н. А. Бернштейн рассуждал так: на Земле получить условия невесомости можно лишь на очень короткое время, а повышенные перегрузки создать несложно. И он предложил проверить реакции будущих космонавтов не только при кратковременной невесомости, но и при испытаниях на центрифуге. В экспериментах по его методике участвовали В. Быковский, В. Комаров, Б. Волынов. Они показали, что координация движений человека сначала нарушается, но постепенно восстанавливается. Первый космический полет Юрия Гагарина блестяще подтвердил этот прогноз.

В 1965 году Н. А. Бернштейн поставил себе безнадежный диагноз — рак печени. Он выписался из клиники, созвал учеников, раздал им темы для будущей работы и оставшееся время посвятил своей последней книге «Очерки по физиологии движений и физиологии активности». Николай Александрович успел прочесть верстку, но книга вышла в свет уже после его смерти, которая наступила в январе 1966 года.

Непременно нужно добавить несколько слов еще об одной книге — той самой, набор которой он попросил рассыпать, узнав о кончине И. П. Павлова. Вскоре после смерти Сталина Н. А. Бернштейн подарил своему соратнику и ученику профессору И. М. Фейгенбергу экземпляр верстки со своей правкой, им же лично переплетенный, и предложил: «Когда-нибудь потом можете попробовать издать эту книгу». В 1992 году стараниями И. М. Фейгенберга и академика О. Г. Газенко удалось издать книгу Николая Александровича. Восстановить ее помогли те чудом сохранившиеся старые гранки. Невольно на память приходит знаменитая фраза Михаила Булгакова: «рукописи не горят».

ЧЕЛОВЕК УМИРАЕТ, НО ДЕЛО ЕГО ПРОДОЛЖАЕТ ЖИТЬ

Николай Александрович был активным автором и другом журнала «Наука и жизнь». Мы уже упоминали несколько его статей, опубликованных в разные годы, в том числе после его смерти. И журнал старается его помнить. В 1976 году профессор В. Л. Найдин написал и опубликовал большую статью «Чудо, которое всегда с тобой» о жизни и работе Н. А. Бернштейна (см. «Наука и жизнь» №№ 4-6, 1976 г.). Закончил автор так: «Пройдет не так много лет после его смерти, и склонные к скепсису англичане провозгласят развитие теории движений «эпохой Николо Бернштейна «. Находящиеся в невесомости космонавты во время многосуточных полетов будут тренировать свои мускулы по принципам, разработанным Николаем Александровичем еще в 30-е годы, когда энтузиазм первых ракетчиков еще находился на уровне любительства».

В научной среде существует так называемый индекс цитируемости. В нем после фамилии автора указывается, кто, где и когда ссылается на его работы. Такой индекс позволяет судить о ценности работы ученого, а также установить, как долго продолжают пользоваться полученными им результатами. Можно сказать и иначе: как быстро теряют к ним интерес и забывают их. Для научных работ в области физиологии этот срок обычно составляет несколько лет. Однако книги и статьи Н. А. Бернштейна не укладываются в эту закономерность. Скорее наоборот, интерес к ним постоянно растет. В середине 1930-х годов, когда были опубликованы его первые материалы по координации движений, на них почти никто не ссылался. А все дело в том, что они опередили время. Теперь же, через многие десятки лет, ссылками на эти работы полны исследования физиологов и психологов. Труды Н. А. Бернштейна в обязательном порядке изучают студенты университетов. Их переиздают, но они снова становятся библиографической редкостью. Похожая судьба была у музыкальных произведений Иоганна Себастьяна Баха. Их быстро забыли после смерти великого композитора, и вернул их к жизни композитор Феликс Мендельсон в середине XIX века, более чем через 200 лет после создания.

Леонардо да Винчи — Серьезная наука

Леонардо да Винчи взял научные основы искусства эпохи Возрождения — перспективу, свет, пропорции, анатомию и т. д. — и распространил их почти на все аспекты исследования природы. Он рассматривал искусство как высшую форму визуального знания, основанную на понимании того, как работает природа. Во всей своей деятельности он искал ядро ​​математических правил — математики, статики, динамики, — которые управляли работой всех вещей в природе. Правила диктовали, как мы должны переделывать природу в искусстве, науке и технике. Каждую машину можно рассматривать как новый тип «тела», берущий пример с природы, но не имитирующий ее напрямую. Все его изобретения были основаны на понимании наук о природе. Никто не делал это раньше таким образом.

Биография

Он родился в Винчи недалеко от Флоренции в 1452 году, внебрачный сын известного флорентийского юриста. Он был учеником Андреа Верроккьо, скульптора, художника и дизайнера. Он работал художником и инженером при миланском дворе, во Флорентийской республике, в Ватикане и при французском дворе. Его разнообразная деятельность означала, что он больше подходил для работы в суде, чем на открытом рынке. Он стал международной звездой.

Следует отметить, что многие художники эпохи Возрождения работали инженерами. Строитель купола Флорентийского собора Филиппо Брунеллески, получивший образование ювелира, прославился как инженер и изобрел живописную перспективу. Леонардо явно имел способности к механическому проектированию и знал о машинах Брунеллески. Флорентийские художники также начали исследовать анатомический механизм человеческого тела. Леонардо пошел гораздо дальше своих предшественников. Он изучал широкий спектр наук, обращая внимание прежде всего на те аспекты древней, средневековой и исламской натурфилософии, которые ставили эмпирическое исследование природы в центр человеческого понимания. Это был лучший способ постичь чудесное совершенство творений Божиих.
К концу своей жизни в 1519 году, на службе у короля Франциска I, он почитался не только как художник, но и как «мудрец».

Изобретения

Ответ на вопрос зависит от того, что мы подразумеваем под «важным». Если мы имеем в виду «важный» для нас, это неправильный вопрос. Судить о влиянии Леонардо на наш век не особенно полезно. Это подразумевает, что мы должны судить о нем по его влиянию на других (тогда и позже) и практической важности для нас, а не по величию его видения как такового. С точки зрения технологий его видение охватывало потенциал гражданской и военной инженерии в огромных масштабах и на сложных уровнях автоматизации. Проекты самых грандиозных машин были сознательно дальновидными и жили на бумаге как форма «визуального хвастовства», направленная на покровителей, а не претендующая на то, чтобы быть реальными конструкциями.

Витрувианский человек,  1485 г. Академия, Венеция // wikimedia.org

Что касается более практических вещей, у нас есть проблема с доступными записями. Есть один отчет о некоторых шлюзах для регулирования рек, которые он предпринял в Венеции в 1500 году. Я подозреваю, что есть много таких вещей, которые просто не зарегистрированы. Вполне вероятно, что такие базовые устройства, как домкраты, действительно были изготовлены. Изобретения, которые он обязательно применил на практике, были его дорогие и массивные механизмы для театра, в которых участвовали такие вещи, как открывающиеся горы. Они имели огромное влияние.

Я считаю, что его самым важным интеллектуальным вкладом в инженерное дело было то, что он первым настоял на том, чтобы механические устройства проектировались в соответствии с математическими законами природы. Он также первым изобрел отдельные компоненты или «элементы машин», которые можно было размещать в различных устройствах.

Если рассматривать искусство как «изобретение», чего он хотел бы от нас, то он видел в живописи высшую форму визуального знания. Он изобрел метод «мозгового штурма» для создания эскизов, результатом которого стали динамичные композиции. Он изменил то, как рассказываются повествования, как описываются Мадонны, как общаются портреты, как обрабатываются свет, тень и цвет и как описывается движение. Микеланджело и Рафаэль были затронуты. Позднее Рубенс и Пуссен и многие другие.

Идея натурализма и науки

Профессии художника и ученого были практически одинаковыми. Все видимые эффекты природы следует наблюдать самым строгим образом, отыскивая (с помощью эксперимента, где это необходимо и возможно) причины того, почему вещи выглядят и работают так, как они работают. Это распространялось на все искусства и науки. Окончательным доказательством правил, которые Леонардо извлек из природы, было воссоздание естественных следствий из их причин. Если бы, например, он пришел к правильному пониманию сложного движения крови в клапанах сердца, то можно было бы построить физическую модель работы клапанов. Он планировал сделать стеклянную модель глаза, чтобы подтвердить, как он функционирует. Если бы он понимал, как работает оптика во внешнем мире и как функционирует глаз, он должен быть в состоянии создавать картины, похожие на «вторую натуру». Это означает, что натурализм — это не «фотографирование» природы, а реконструкция и демонстрация того, как работает природа.

Современный вид на Мону Лизу

Многие современные виды на Мону Лизу далеки от истины. Такова власть картины, что люди хотят, чтобы ее происхождение было исключительным. Легенд и мифов предостаточно. Это действительно исключительный образ, но он имел ничем не примечательное происхождение.

Мона Лиза, между 1503 и 1506 // wikimedia.org

Картина начиналась как портрет буржуазной флорентийской женщины, Мадонны Лизы, жены Франческо дель Джокондо, торговца шелком, торговца и денежного человека. С годами она превратилась в «универсальную картину», в которую Леонардо вложил все свои знания об оптике, зрении, психологии, человеческом общении, анатомии, геологии, воде и поведении материалов. Он стремился превзойти итальянских поэтов в их стереотипном воспроизведении глаз и улыбок их любимых дам, которые всегда были неуловимы и в конечном итоге недосягаемы. Картину он хранил при себе всю жизнь. Он вложил в нее так много и в то же время оставил определение форм настолько неуловимым, что каждому предлагается проявить собственное воображение над тем, что он видит.

Чтобы ответить на эти вопросы, нам действительно нужна большая книга. Я публикую одну в издательстве Оксфордского университета в июне. У моего соавтора Джузеппе Палланти много новой информации.

Вклад Леонардо да Винчи в геологию?

Наибольшее влияние он оказал на геологию. Он видел, что «тело земли» питается «жилами воды» аналогично человеческому телу. У него своя жизнь. Глядя на слои того, что мы называем окаменелостями, он пришел к выводу, что огромные участки земли когда-то были погружены под воду в течение огромных промежутков времени. Несколько дней библейского потопа не могли быть причиной последовательных слоев раковин. У него возникло величественное видение обрушения и подъема земной коры с огромными смещениями относительных центров тяжести неправильной формы земли и водной сферы. Он предвидел, что большая часть Тосканы когда-то была под водой и что Средиземное море однажды может превратиться в великую реку. Он также утверждал, что Луна по существу похожа на Землю со своими собственными океанами.

Эти революционные идеи, выраженные в Кодексе Лестера (принадлежащем Биллу Гейтсу), легли в основу представлений о древней истории Земли в 17, 18 и 19 веках. Кодекс несколько раз переписывался и был доступен в отличие от других рукописей Леонардо.

Текущие исследования

Младшие ученые провели большое количество исследований по каждому аспекту его работы, особенно по науке и технике. Оригинальные манускрипты, особенно Атлантический кодекс в Амброзиане в Милане и Кодекс Арундела в Британской библиотеке, могут многое нам рассказать. Также многое предстоит сделать с более поздним знанием его рукописей.

Наряду с этим все безумие, развязанное Дэном Брауном «Код да Винчи», привело к тому, что «психи Леонардо» увидели секретные коды и сообщения в картинах и рисунках Леонардо. Меня засыпают сумасшедшими теориями о таких вещах, как образы животных, инопланетных существ, мистические числа и персидские послания, спрятанные в Моне Лизе. Браун ускорил своего рода кризис между «популярным» Леонардо и «настоящим» Леонардо.

Открытый вопрос

Закрытых вопросов нет. Напоследок хочу сказать, что были и есть разочарования, связанные с Леонардо – так много идей, так много проектов, так мало готовых работ. Но он завершил самую известную в мире картину «Мона Лиза», вторую по известности картину «Тайная вечеря» и самый известный в мире рисунок «Витрувианский человек». Это не плохая попытка!

Мартин Кемп

Почетный профессор истории искусств Оксфордского университета

история искусства история культуры Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи — ASME

Леонардо да Винчи (1452-1519) наиболее известен как художник, создавший «Мону Лизу» и «Тайную вечерю», но он также был инженером-самоучкой. Этот непредубежденный, любознательный, безграничный, практичный мечтатель был склонен к учебе и обладал беспокойным умом.

Да Винчи прожил в Италии 67 лет в середине 1400-х годов. Во времена, далекие от электричества, когда в качестве энергии использовалась вода, и за 100 лет до того, как Галилей изобрел измерение времени, да Винчи был инженером и искусным изобретателем как рабочих, так и теоретических изобретений. Его художественные таланты позволили ему записывать свои механические идеи с достаточной ясностью, чтобы можно было создавать чертежи рабочих моделей, позволяя человечеству продолжать отмечать его достижения в наши дни.

Да Винчи хотел создать новые машины для нового мира. Он хотел создать лучшие условия как для людей, так и для животных. Он применил свои навыки рисования и перспективы в карьере, которая принесла ему более высокую заработную плату, чем художник, много лет проработав инженером.

В 1480-х годах в Милане была потребность в инженерах для проектирования военных укреплений, потому что регион находился в состоянии войны, поэтому да Винчи написал герцогу Сфорца предложение, которое теперь можно смело считать лучшим в мире сопроводительным письмом, в котором подробно описывались его возможности и запрашивалась инженерная должность.

«В случае осады я знаю, как высушить воду из рвов и как построить бесконечное количество мостов, крытых ходов, подъемных лестниц и других механизмов для такого рода предприятий», — писал он около 600 лет назад. .

Инженерный эскиз Леонардо да Винчи.

Он получил работу.

В 30 лет он впервые проявил свои инженерные таланты и 17 лет проработал военным инженером в Милане. Он изучал и проектировал военные инструменты, такие как танки, катапульты, подводные лодки, пулеметы и другое оружие. Он также занимался механикой рычагов, шестерен, кранов, гидравлики, шарикоподшипников, велосипедов и летательных аппаратов. Он также проявил таланты в области гражданского строительства, изучая геометрию и архитектурные проекты купольных церквей, крепостей и каналов. Среди многих других проектов, в 1495 он детализировал планы трехколесного, заводного, самоходного «автомобиля», который также считается первым «роботом».

Да Винчи был первым «системным инженером», создавшим новое отношение к пониманию того, как работают машины. По словам кураторов Бостонского музея науки, «он рассудил, что, понимая, как работает каждая отдельная часть машины, он может модифицировать их и комбинировать по-разному, чтобы улучшить существующие машины или создать изобретения, которых раньше никто не видел». Он написал первые систематические объяснения того, как работают машины и как можно комбинировать элементы машин.

Он ежедневно писал в своих блокнотах по-итальянски, используя зеркальное письмо «торговым шрифтом», справа налево, не предназначенное для других. Он писал не линейно, законченными мыслями или логическими последовательностями, а наблюдательно. Его дневники содержат рисунки и слова, описывающие понятия, идеи, функции, связи.

Он написал тысячи страниц, в том числе 30 научных журналов. Самый важный теперь называется Кодексом Лестера, его единственное известное непрерывное и завершенное сочинение, охватывающее природу воды, ее движение, законы течений и то, как они связаны с воздухом, движением и звездами.

Codex Leicester также является последней общедоступной записной книжкой Da Vinci, в настоящее время принадлежащей Биллу Гейтсу, который купил ее за 30 миллионов долларов. Он был оцифрован для всеобщего обозрения, а настоящий блокнот выставлен в Художественном музее Сиэтла с компьютерными программами, которые отображают перевернутое зеркальное письмо и объясняют, как соединяется текст на страницах. Все остальные записные книжки принадлежат и выставлены в библиотеках и музеях по всему миру.

Самый маленький из всех блокнотов с тремя листами заметок по геометрии, весам, механике и гидравлическим машинам — Кодекс Лесника, датируемый 149 г.0-1493 и сейчас выставлена ​​в Лондоне в Музее Виктории и Альберта. Две книги 1491-1505 годов содержат почти 200 страниц о механике и руководство по литейной системе для создания огромной лошади.

Большинство его проектов никогда не публиковались, не финансировались и не строились. Некоторые из его футуристических идей не могли быть реализованы в то время, и потребовались сотни лет, чтобы заново их изобрести. Несмотря на то, что в то время он не сильно повлиял на технологию, его теоретические разработки и полная документация имели большое значение и сильно повлияли на будущее. Да Винчи остается типичным примером предельных человеческих возможностей.

Дебби Снайдерман — генеральный директор технической консалтинговой компании VI Ventures LLC.

Он ежедневно писал в своих блокнотах по-итальянски, используя зеркальное письмо «торговым шрифтом», справа налево, не предназначенное для других.

Леонардо да Винчи и полет

До девятнадцатого века Леонардо да Винчи был широко известен только как художник. От его скульптуры или инженерных работ почти ничего не сохранилось, а его записные книжки, единственное уцелевшее свидетельство его ненасытного любопытства и плодотворного ума в отношении науки и техники, были давно спрятаны, разошлись по частным рукам. Только после 1800 года отчеты о его интеллектуальных и технических достижениях, тысячи страниц сочинений и рисунков, которые мы сегодня все вместе называем кодексами Леонардо, начали всплывать, изучаться и публиковаться. После повторного открытия кодексов Леонардо художник, написавший Мона Лиза и Тайная вечеря был переделан как провидец эпохи Возрождения, который видел современный мир до того, как он был реализован.

Среди многих тем, которые изучал Леонардо, возможность человеческого механического полета вызывала особое восхищение. Он написал более 35 000 слов и 500 набросков, посвященных летательным аппаратам, природе воздуха и полету птиц. Эти исследования полета разбросаны по многим кодексам и коллекциям рукописей да Винчи, но он все же написал один короткий кодекс, почти полностью посвященный этому предмету, в 1505-1506 гг.0093 Codice sul volo degli uccelli ( Codex on Flight of Birds ).

Интерес Леонардо к полетам, по-видимому, проистекает из его обширной работы над военными технологиями, которую он выполнял на службе миланского двора. Он заполнил множество тетрадей бесчисленными зарисовками оружия, военной техники и укреплений. Среди них гигантский арбалет, танк и подводная лодка, и это лишь некоторые из них. Однако, насколько известно, ни одно из этих изобретений так и не было построено. Внимание Леонардо к военным технологиям и тактике привело его к идее воздушной разведки. Однажды увлекшись идеей летательного аппарата, она стала навязчивой идеей.

Учитывая его пристальное внимание и использование природы в качестве основы для многих его идей, подражание естественному полету было очевидным местом для начала. Большинство авиационных конструкций Леонардо были орнитоптерами, машинами, которые использовали взмахи крыльев для создания как подъемной силы, так и движения. Он рисовал такие летательные аппараты с пилотом лежащим, стоящим вертикально, с помощью рук, с помощью ног. Он нарисовал подробные эскизы механизмов машущих крыльев и средств их приведения в действие. Какими бы изобретательными ни были эти конструкции, основным препятствием для орнитоптера является явно ограниченная мышечная сила и выносливость людей по сравнению с птицами. Леонардо никогда не смог бы преодолеть этот основной факт человеческой физиологии.

Интересно, что большинство этих рисунков, имитирующих птиц, предшествовали серьезному исследованию Леонардо полета птиц, которое мы находим в Кодексе о полете птиц , начатом в 1505 году. В этой работе, составленной в тот же период, что и Мона Лиза был нарисован, мы видим, что некоторые идеи и наблюдения Леонардо о полете были более перспективными, чем его более известные ранние рисунки орнитоптера. В «Кодексе » да Винчи обсуждает ключевую концепцию взаимосвязи между центром тяжести и центром подъемной силы на крыле птицы. Он объясняет поведение птиц, когда они поднимаются против ветра, предвосхищая современную концепцию стойла. Он демонстрирует элементарное понимание взаимосвязи между криволинейной секцией крыла и подъемной силой. Он схватывает концепцию воздуха как жидкости, лежащую в основе аэродинамики. Леонардо делает проницательные наблюдения за планирующим полетом птиц и за тем, как они уравновешивают себя крыльями и хвостом, точно так же, как это делали братья Райт, разрабатывая свои первые воздухоплавательные конструкции. Он комментирует положение пилота в потенциальном летательном аппарате и то, как можно было бы добиться контроля путем смещения веса тела, как это сделали бы пионеры планеров конца девятнадцатого века. Он отмечает важность легких конструкций, которые потребуются самолетам. Он даже намекает на силу, которую Ньютон позже определил как гравитацию.

Менее чем на 20 страницах заметок и рисунков Кодекс о полете птиц описывает ряд наблюдений и начальных концепций, которые найдут место при разработке успешного самолета в начале двадцатого века. Леонардо никогда не отказывался от своей озабоченности конструкциями машущих крыльев и не развивал идеи, которые он записал в Кодексе о полете птиц , каким-либо практическим образом. Тем не менее, за столетия до того, как был достигнут какой-либо реальный прогресс в создании практического летательного аппарата, семена идей, которые должны были привести к тому, что люди расправят свои крылья, проросли в уме да Винчи. В аэронавтике, как и во многих других предметах, которые он изучал, он достиг того, чего раньше не удавалось никому. Леонардо жил в пятнадцатом веке, но перед его мысленным взором предстало видение современного мира.

Кодекс Леонардо да Винчи о полете птиц будет выставлен в Смитсоновском национальном музее авиации и космонавтики с 13 сентября по 22 октября 2013 г. в галерее Братья Райт и изобретение воздушной эры .

Леонардо да Винчи и его вклад в зоологию

Говорят, что Леонардо да Винчи интересовался почти всем: живописью, рисованием, скульптурой, инженерным делом, архитектурой, изобретениями, поэзией, математикой, физикой, анатомией и т. д., даже музыка и кулинария. Однако его обширные исследования животных, отличительная черта современного зоолога, не получили такого внимания. Его исследования животных не ограничивались существующими животными, но также касались воображаемых животных или монстров, а также вымерших видов (через их окаменелости). 2 мая 2019 г.500-летие со дня его смерти в Амбуазе, Франция, и возможность изучить актуальность его работ и исследований на животных.

Живые животные

Леонардо оставил нам огромное количество своих работ, которые варьируются от его хорошо известных картин и рисунков до его записей в различных Кодексах ¹ .

Начнем с того, что животные на его картинах и рисунках играют символическую роль. Животное в его «Даме с горностаем», скорее всего, было белым хорьком, которого легче дрессировать и наблюдать за ним, и он мог быть включен в ссылку на Людовико иль Моро, герцога Милана, который заказал картину своей любовнице Сесилии Галлерине. , предмет картины и даже как символ чистоты и/или умеренности. Герцог только что вступил в Орден Святого Михаила, также известный как Орден Горностая, а «буря» — это греческое название животного. Точно так же в своих рукописях он использовал многих животных как символы или аллегории человеческих достоинств и недостатков. Он рисовал и писал о ящерицах как о символах плодородия, о голубях как о символах неблагодарности, об орлах как о фигурах щедрости и так далее.

Леонардо использовал горностая как символ Чечилии Галлерани и герцога Миланского.

Но да Винчи также изучал и изображал животных из более практических соображений. Его рисунки птиц дали ему представление о летательных аппаратах. Его исследования лошадей пытались раскрыть природу движения, необходимого для живописца. Его изображения собак и кошек также служили исследованием выражения эмоций — того, что он называл «движениями разума», — которые он позже попытается изобразить в своих картинах.

Таким образом, можно сказать, что в отличие от других великих художников своего времени, таких как Микеланджело, которые больше внимания уделяли человеческой фигуре, Леонардо очень интересовался животными и глубоко их изучал. Это может быть связано с пророческим видением — до Дарвина — единства и гомологии всех животных, включая человека. Эта идея может быть подтверждена его рисунками, сравнивающими анатомию лошадиных ног с человеческими конечностями. Это также соответствует тому, что он прямо писал в своих рукописях о близких отношениях между людьми и обезьянами.

Фантастические и чудовищные животные

Леонардо был очень одаренным наблюдателем природы и рационалистом. Однако в своих картинах, рисунках и, особенно, в своих рукописях он также дал полную волю фантазии, включая самых разных фантастических и чудовищных животных.

В некоторые из своих работ он включил фантастических животных, которые уже существовали в народных преданиях и различных культурных традициях. Примером этого являются драконы, которые появляются на его рисунках рядом с кошками и собаками или у ног всадников. Кроме того, в его Бестиарий входят многочисленные фантастические животные, более или менее принятые до того времени: единороги, василиски, сирены и так далее.

В другие работы он также включил некоторых фантастических животных, «собственно созданных им». Так обстоит дело с картиной «Нептун и лошади» — ныне утраченной, но от которой остался рисунок, — на которой бог морей едет в повозке, запряженной морскими коньками с рыбьими хвостами. Эти выдуманные животные сочетают в себе физические черты разных животных, которые существуют на самом деле. Их можно считать химерическими животными его собственного изобретения.

Эскиз Нептуна, укрощающего морских лошадей с рыбьими хвостами.

Этот прославленный эрудит также создал множество рисунков монстров, более или менее искаженных или гротескных, созданных из существ, которых он мог найти в природе или о которых слышал рассказы, включая определенных людей, или просто продукт его личной фантазии.

Изображая этих химерических существ, Да Винчи, кажется, показывает, что нет никаких возможных форм, кроме тех, которые встречаются в природе, хотя могут быть их комбинации. Его исследования «монстров» выводят правила, управляющие формированием «нормальных» живых существ. Эти идеи были развиты в таких научных дисциплинах, как биология и генетика развития.

В этой области мы также должны упомянуть создание самых «фантастических» животных из всех, механических львов Леонардо, которые впоследствии жили в многочисленных автоматических приложениях, а в настоящее время — в роботах.

Окаменелости

Леонардо был одним из первых авторов эпохи Возрождения, внесшим свой вклад в выяснение природы окаменелостей 2. До него существовали две идеи, которые преобладали над остальными. Во-первых, они были остатками библейского потопа, который уничтожил наземных существ и отбросил морских животных в горы, откуда они не могли вернуться в море, когда вода отступила. Другие, более «неоплатонические», так сказать, считали, что это попытки природы сформировать неорганические минеральные структуры с появлением живых существ. Были и другие, немного более «сумасшедшие», такие как вера в то, что окаменелости, появившиеся в горах, были остатками трапезы гигантов.

Да Винчи провел несколько исследований, которые опровергли эти «объяснения» и пошли по правильному пути. Он пришел к выводу, что это минерализованные останки животных и, очевидно, растений, живших на Земле в разное время в прошлом. Его работ на эту тему было много, но примечательны его утверждения о том, что окаменелости появляются в разных геологических слоях, а не только в одном, что некоторые окаменелости двустворчатых животных появляются в горах целыми, то есть с обеими створками, что несовместимо с насильственным перемещением. из более или менее далекого моря, что окаменелости появляются не во всех типах горных пород, а только в тех, которые происходят из моря, и т. д.

Леонардо собрал в своих блокнотах рисунки окаменелостей в форме шестиугольной сетки.

Наконец, следует отметить, что недавнее исследование подтвердило, что один из рисунков Леонардо включает в себя окаменелости нескольких животных — серию шестиугольников, которые представляют другой тип окаменелостей — тот, который представляет деятельность организма, а не сам организм. . Эти структуры в настоящее время известны как следы окаменелостей, и Леонардо считается первым человеком, изучившим их, и, следовательно, «отцом-основателем» науки, изучающей их, или ихнологии 9.0146 3 ; фактически, его шестиугольники были отнесены к роду Paleodictyon.

Это возродило интерес к этим шестиугольникам и их происхождению с предложением нескольких гипотез. Некоторые считают их гнездами неких неизвестных примитивных организмов или туннелями, которые они проделали для роста бактерий, которыми они питались. Другие основывают свои выводы на том, что эти морские структуры формируются и сегодня в глубоководных ложах (обнаруженных подводной лодкой «Элвин»), и считают их не следами прошлой животной деятельности, а фигурами или отметинами животных, не менее загадочные, которые существуют до сих пор: ксенофиофоры, гигантские протисты, родственные фораминиферам губчатого вида ⁴ .

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Интернет содержит массу информации о фигуре и работах Леонардо. Что касается его рукописей, то в Виртуальной библиотеке Мигеля де Сервантеса есть текст под названием «Афоризмы/Леонардо да Винчи», в котором собраны все его работы о животных, а также по многим другим темам. В последнее время также вышли две интересные книги: В. Исааксона, Леонардо да Винчи. Биография. Debate.2016 и еще один Дж. Натан и Ф. Цёлльнер. Леонардо да Винчи. Полное собрание картин и рисунков. Ташен. 2018.

2. Автор, который лучше всего изобразил роль Леонардо в установлении истинной природы окаменелостей, — это великий палеонтолог С. Дж. Гулд в первой главе своей книги «Леонардовская гора моллюсков» (Ed. Crítica 1999): The Upwardly Mobile Fossils of Leonardo’s Living Earth). Однако в этой главе Гулд объясняет, что, хотя Леонардо был прав в отношении истинной природы окаменелостей, он делал это в теоретическом контексте, в котором Земля функционировала как человеческое тело — «очаровательно, но крайне устарело».

3. Бокон, А. Леонардо да Винчи, отец-основатель технологии. Палеос, 2010, т. 25: с. 361-365.

4. Баррас, К. Эскиз окаменелости Леонардо может изображать ранние гнезда. Nature, 16 ноября 2012 г.: doi.10.1038/nature.2012.11841; Рона, П.А. и другие. Палеодиктион, Живое ископаемое на дне Глубокого моря. Американский геофизический союз, осенняя встреча 2003 г.

Леонардо да Винчи: художник, мыслитель и революционер | Art

Леонардо да Винчи умер 500 лет назад сегодня в 1519 году. Да Винчи был абсолютным гигантом в истории человеческой мысли и культуры. Алан Вудс отдает дань уважения великому художнику, ученому и философу, чья жизнь и идеи были революционными во многих областях.

“ Препятствия не могут меня раздавить. Каждое препятствие поддается суровой решимости. Тот, кто привязан к звезде, не меняет своего мнения ». (Леонардо да Винчи, 1452-1519)

Эпоха Возрождения

В истории человечества есть периоды, которые представляют собой фундаментальные поворотные моменты. Такие периоды характеризуются большими социальными, политическими и культурными преобразованиями. Идеи, привычки и традиции, безоговорочно принятые на протяжении веков или даже тысячелетий, внезапно подвергаются сомнению. Общество находится в состоянии брожения, брожения, которое также влияет на умы мужчин и женщин. Стареющий и дряхлый образ жизни начинает шататься. Хоть люди и не понимают, что происходит, но все чувствуют приближение коренных перемен. Такой период социальных потрясений обязательно отражается в глубоких изменениях в религии, философии и искусстве.

Шестнадцатый век стал кульминацией расширения власти буржуазии в один из самых замечательных периодов в истории человечества. Известная в Германии как Реформация, в Италии как Ринасименто и во Франции как Ренессанс, она породила необычайный расцвет культуры, искусства и науки. Никогда ни до, ни после мир не видел такой галереи героев и гениев. Художественные произведения этого уникального периода истории и по сей день не имеют себе равных. Он установил стандарт, по которому измеряются художественные достижения всей последующей истории.

Энгельс так описывает Возрождение:

«Это была величайшая прогрессивная революция, которую когда-либо пережило человечество, время, которое требовало гигантов и рождало гигантов — гигантов в силе мысли, страсти и характера, в универсальности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, обладали какими угодно ограничениями, кроме буржуазных. Наоборот, авантюрный характер того времени вдохновлял их в большей или меньшей степени. Едва ли в то время был хоть один важный человек, который не много путешествовал, не говорил на четырех-пяти языках, не блистал во многих областях. Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому самые разные разделы физики обязаны важными открытиями. Альбрехт Дюрер был художником, гравером, скульптором и архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации, воплотившую в себе многие идеи, которые много позже были снова подхвачены Монталамбером и современной немецкой наукой о фортификации. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и в то же время первым заметным военным писателем нового времени. Лютер очистил не только авгиевы конюшни церкви, но и немецкий язык; он создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того триумфального гимна, проникнутого уверенностью в победе, который стал Марсельезой шестнадцатого века». (Энгельса, Диалектика природы , М., 1974, с. 20-2.)

Корни этого необычайного периода следует искать во второй половине XV в. , когда длительный упадок феодализма в Западной Европе породил к великим абсолютным монархиям, которые предвосхитили современные европейские национальные государства. Опираясь на мещан в городах, абсолютные монархии сумели сломить власть старой феодальной знати. Буржуазия использовала свои рычаги, чтобы добиться от центральной власти уступок в виде хартий и королевских привилегий. Здесь, в общих чертах, мы уже видим разрастающееся честолюбие и растущую мощь буржуазии, которые в конце концов привели к ниспровержению монархий в Англии и Франции.

Искусство и подъем буржуазии

Молодежная буржуазия торопилась сбросить с себя зловонные лохмотья феодализма. Он с энтузиазмом воспринял новые идеи, новую философию, новую науку и новые формы искусства. В наши дни связь между подъемом буржуазии и борьбой против господствующей идеологии Римско-католической церкви ясна для всех. Борьба между враждебными классами нашла отражение в борьбе между соперничающими религиями, которая нашла свое выражение в том, что мы называем Реформацией, голландской и английской революцией и религиозными войнами, бушевавшими в Европе на протяжении 1799 г. 0146-й век. Но задолго до этого буржуазия и массы вели борьбу не на жизнь, а на смерть против церкви.

С разложением феодализма и подъемом буржуазии начинают появляться новые художественные и литературные формы. Он возник в богатых фламандских городах-государствах с их новым классом богатых купцов. Новые методы капиталистического производства нашли свое выражение в искусстве. Ян ван Эйк, один из выдающихся деятелей этой школы, руководил мастерскими со многими учениками — точно так же, как первые фабрики, которые произвели революцию в производственном процессе. По сути, это были художественные фабрики. Сам Ван Эйк был не только художником, но и алхимиком, которому приписывают изобретение масляной живописи.

Гентский алтарь: крупный план Адама / Изображение: общественное достояние

Примерно с 1420 года портреты становятся намного более реалистичными. Лица узнаваемые личности. Это была настоящая революция в искусстве. Новое искусство возникло сначала в Италии и Фландрии – особенно в Генте и Брюгге (так называемые фламандские примитивы). На самом деле в этих картинах нет ничего примитивного. Это чрезвычайно сложные, сложные работы, вдохновленные острой наблюдательностью и ярким реализмом. Особенно бросается в глаза эффект светотени, которые сильно контрастируют.

Новый стиль искусства включал в себя революционные приемы большой сложности, позволившие художнику изобразить невиданные ранее детали – золотую нить в платье, складки плаща, блеск солнечных лучей на доспехах, отражение на полированной зеркало, которые представляют особые технические трудности. Современный британский художник Дэвид Хокни считает, что эти художники использовали методы, развившиеся благодаря недавним научным открытиям в оптике: камеру-обскуру , и линзу, чтобы добиться почти фотографического качества своего реализма. В качестве примера можно привести знаменитый свадебный портрет ван Эйка с зеркалом и люстрой.

Новый реализм также был связан с новым духом изобретательства, изучением пропорций и анатомии, изобретением новых цветов и, прежде всего, открытием перспективы. Математическая перспектива ренессансного типа была неизвестна в Средние века. До эпохи Возрождения Бог-Отец изображался намного больше человеческих фигур, подчеркивая тем самым ничтожность человека по отношению к Всевышнему. Еще раз, это был Ренессанс, этот чудесный рассвет человеческого духа, который сломал шаблон.

К этому времени города повсеместно приобрели значительную степень самостоятельности, хотя формально они оставались под властью абсолютной монархии. Задолго до того, как буржуазия потребовала «дешевого правительства», она потребовала дешевой религии. Конфликт между нарождающейся буржуазией и Римско-католической церковью — центральный конфликт за весь период зарождения капитализма — отчасти определялся тем, что церковь давала главную нравственную и религиозную опору существующим феодальным порядкам.

Это был период, когда буржуазия играла прогрессивную роль, борясь за освобождение от оков феодализма, мешавших ее развитию. В воображении людей начала формироваться идея свободы: в первую очередь, свободы от мертвой руки религии и Римско-католической церкви, что в конце концов привело к Лютеру и Реформации.

Италия

К началу 1400-х годов в Европе зашевелился новый дух. Еще раньше его ждали в Италии, настоящей колыбели европейской цивилизации. Огромное богатство таких городов, как Флоренция, Генуя, Милан и Венеция, с их могущественными правящими семьями купеческих князей, создавало объективные условия для расцвета искусства, невиданного с древних времен.

В этом бурлящем горниле интеллектуальной жизни зарождались новые художественные школы, связанные с такими людьми, как Джотто ди Бондоне. Боттичелли, Фра Филиппо Липпи, Пьеро делла Франческа, Беллини, Джорджоне, Делла Роббиа. Затем идет плеяда гигантов: Тициан, Микеланджело, Рафаэль и возвышающийся над ними Леонардо да Винчи. Эти события в Италии прошли параллельно в других странах Европы: Дюрер и Гольбейн в Германии и Рубенс и Брейгель в Нидерландах.

Данте Алигьери / Изображение: общественное достояние

Новый дух появляется не только в изобразительном искусстве, но и в литературе. Прорыв олицетворяет колоссальная фигура Данте Алигьери (1265-1321), которого можно считать последним писателем Средневековья и первым писателем нового времени. Петрарка и Боккаччо были вместе с Данте величайшими литературными деятелями этого периода. В «Декамероне » Боккаччо мы имеем зачатки современного романа.

Макиавелли (1469-1527) был одним из величайших умов этого века великих мыслителей. Его современная репутация беспринципного интригана совершенно не оправдана. На самом деле он был великим ученым и мыслителем эпохи Возрождения. Его « Флорентийская история » (которой Маркс очень восхищался) является ранним шедевром в области написания истории. Он точно описывает ожесточенную классовую борьбу, бушевавшую в то время в итальянских городах-государствах. Макиавелли был первым писателем, давшим научный анализ государства, лишенного всяких моралистических и идеалистических украшений, и раскрывшего его сущность как вооруженных формирований людей.

Новое искусство тесно связано с подъемом буржуазии. А с подъемом буржуазии мы видим подъем индивидуализма в искусстве. Это век индивидуализма, смелого утверждения прав человека. Это также и именно по этой причине возраст индивидуального портрета . В Средние века подобное было бы неуместно, если не сказать прямо кощунственно. Взгляд человека должен был быть устремлен вверх, к небесам и загробной жизни, а не к суете мира сего.

До сих пор подлинным предметом искусства был Бог, а не Человек. Но так же, как Коперник и Галилей заставили мир вращаться вокруг солнца, так и гуманистическое мировоззрение эпохи Возрождения заставило искусство вращаться вокруг реальных людей. В средние века такое было бы немыслимо. Впервые у нас есть лица настоящих, узнаваемых мужчин и женщин. Вот новый и революционный элемент: реализм и человеческая близость. Родился дух новой эпохи: эпоха личности.

Италия не случайно сыграла такую ​​выдающуюся роль в период становления эпохи Возрождения. Италия (вместе с Нидерландами) была родиной капитализма. В городах северной и центральной Италии зарождающаяся буржуазия уже играла мускулами и обретала собственный голос, становясь все более и более напористой. Могущественные купеческие семьи доминировали в жизни Флоренции, как образно описывает Макиавелли в своей «Истории Флоренции ».

Никколо Макиавелли / Изображение: общественное достояние

Будучи страной, где буржуазия впервые оставила свой отпечаток в обществе, заложив основу для новой цивилизации, Италия оставила человечеству блестящую плеяду художников и писателей. Первые ростки капитализма можно увидеть в Италии в 13 и 14 веках, и они сопровождались величайшим взрывом художественного творчества. Возникновение итальянской буржуазии выразилось в появлении ряда независимых городов-государств. В отсутствие сильной центральной монархии горожане Флоренции, Милана, Генуи и других процветающих городов основали города-государства, которые балансировали между императором и папой, чтобы сохранить свою автономию. Эти города были республиками во всем, кроме названия, хотя формально они находились под защитой монархов.

Однако возникла проблема, которая в конечном итоге остановила развитие капитализма в Италии. Отсутствие национального единства и резкие разногласия между городами-государствами поощряли постоянное вмешательство иностранных держав. Уже в средние века итальянская политика характеризовалась борьбой между двумя противоборствующими фракциями, гвельфами и гибеллинами, первые поддерживали папство, вторые поддерживали германских (священноримских) императоров.

Это способствовало хроническим раздорам в городах северной Италии на протяжении 13 и 14 веков. В результате на протяжении веков Италия была полем битвы, на котором французские, немецкие и испанские армии вели кровопролитные войны за контроль над богатствами страны. Возникшие в результате разделения сделали невозможным развитие Италии как единого национального государства. Таким образом, весь потенциал раннего капиталистического развития был растрачен междоусобными конфликтами, войнами и фракционными распрями.

Леонардо да Винчи

«Мадонна с младенцем» Джотто / Изображение: общественное достояние

Леонардо был человеком эпохи Возрождения по преимуществу. Леонардо больше, чем кто-либо другой, был ответственен за то, чтобы вытащить живопись из Средневековья и совершить подлинную художественную революцию. Смутные очертания этой революции мы уже можем разглядеть в картинах Джотто столетней давности. Здесь лица более человеческие. Подобно Леонардо, Джотто не ограничился живописью, но и проектировал укрепления для 14 ^-й век Флоренция. Но будущее здесь присутствует только в неразвитом виде – как потенциал или зародыш. У Леонардо она получает свое наиболее полное развитие.

Как мы видели в приведенной выше цитате, Энгельс отдал горячую дань уважения человеку, который более всего олицетворял беспокойный дух эпохи, в которой он жил. И вполне может быть, что именно Леонардо имел в виду Энгельс, когда писал следующие строки:

«[…] Герои того времени еще не попали в рабство к разделению труда, сдерживающее действие которого , с его производством однобокости, мы так часто замечаем в их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это то, что почти все они проводят свою жизнь и деятельность среди современных движений, в практической борьбе; они принимают сторону и присоединяются к битве, один говорит и пишет, другой мечом, многие и тем, и другим. Отсюда полнота и сила характера, делающая их полноценными людьми. Исключением являются мужчины из кабинета — либо лица второго или третьего ранга, либо осторожные мещане, не желающие обжигать себе пальцы». (Введение в Диалектика природы )

Его яростно пытливый ум вертелся то в одну сторону, то в другую в поисках решения проблем, и в этом он отражал весь дух своего времени. Но в тот самый момент, когда он решал одну задачу, он как бы терял к ней интерес и шел на поиски других. По этой причине он часто оставлял проекты незавершенными и долго заканчивал те, которые уже завершил. Ему потребовалось четыре года, чтобы закончить Mona Lisa . В других случаях он просто оставлял картины своим ученикам, чтобы они закончили за него. Как будто ему не хватило миров, чтобы завоевать, и не хватило жизней, чтобы прожить.

Он был архитектором и инженером, который планировал прокладку туннелей в горах и соединение рек через каналы. Он предвосхитил теорию движения Земли Коперника и классификацию животных Ламарка на позвоночных и беспозвоночных. Он открыл законы оптики, гравитации, тепла и света. Он был одержим полетом птиц и провел много времени, изучая возможность создания летательного аппарата.

Дизайн прототипа вертолета / Изображение: общественное достояние

Среди его многочисленных рисунков мы находим один, изображающий вертолет. Он также разработал танк и парашют за несколько столетий до того, как эти вещи нашли широкое применение на полях сражений Второй мировой войны. Он также разработал диалектическую философию, в которой воля была названа энергией жизни, и это адекватно резюмирует внутренний смысл его собственной жизни, которая достигла гораздо большего, чем могли бы сделать несколько обычных жизней.

Истинный гений Леонардо только начали понимать в наше время. И все же о его жизни и личности известно на удивление мало. Но поначалу он был сильно ущемлен. Известные факты о его жизни просто изложены. Родившийся в 1452 году в маленьком тосканском городке Винчи на холмах над Арно, Леонардо был незаконнорожденным сыном адвоката. Он никогда не знал, кем была его мать, хотя она кормила его в младенчестве.

Ранние годы: во Флоренции

Это может отчасти объяснить, почему так много сцен на его картинах содержат фигуры матери и сцены нежного детства. Фрейд написал книгу, пытаясь объяснить искусство Леонардо, исходя из этого факта. Но из личных и психологических фактов можно объяснить лишь небольшую часть творчества Леонардо. Большую часть можно понять только как часть великой исторической мозаики, в которой она развивалась. Леонардо был вынужден приспособиться к условиям бурного века, в котором он родился. Это объясняет, почему он посвятил так много времени и усилий разработке оружия и осадных машин для продажи соперничающим бандам богатых хулиганов, пришедших к власти в городах-государствах Италии в то время.

Это был период огромных потрясений в обществе – век войн и революций. В 15 ^-м -м веке Италия была особенно жестоким местом, и нигде это насилие не было более свирепым, чем во Флоренции, где соперничающие купеческие династии боролись друг с другом за власть. Это был один из крупнейших городов Европы, и он находился в самом сердце эпохи Возрождения — шумный, суетливый город с 40-тысячным населением, с бурной, а порой и опасной ночной жизнью.

Да Винчи в юности / Изображение: общественное достояние

Леонардо не имел формального образования. Он лишь немного знал латынь — необходимое условие для получения хорошего образования в те дни. Но это отсутствие формального книжного обучения, далеко не препятствие, было фактором, который способствовал развитию тех способностей, которые сделали его великим. Он совершенно не заботился о книжном обучении, а вместо этого учился по величайшей книге из всех — книге жизни и природы. Он начал свою творческую жизнь, как это было принято в то время, скромным подмастерьем во Флоренции, в мастерской скульптора-живописца Верроккьо, где он работал вместе с Боттичелли и Перуджино.

Художник того времени занимал довольно низкое положение в социальной иерархии. Мы должны помнить, что художник того времени не был членом особой касты, а был лишь ремесленником , наравне с ремесленниками вроде портных или шорников. Будучи молодым подмастерьем, творческим пролетарием, Леонардо производил практичные вещи в мастерской, которая на самом деле была фабрикой. Мастер рисовал главные фигуры картины, а скромные ученики заполняли детали и второстепенные фигуры.

Ученики рисовали яичной темперой, быстросохнущей краской, состоящей из цветного пигмента, смешанного с водорастворимой средой, такой как яичный желток. Но Леонардо использовал новую технику, разработанную в Нидерландах, — масляные краски. Это дало гораздо больший диапазон цветов. Позже масляная краска использовалась по всей Южной Европе, но в то время это было большой новинкой.

Согласно известному анекдоту из « Жизнеописаний великих художников» Вазари , когда Верроккьо увидел фигуру, которую Леонардо нарисовал на своей картине Христа, крещенного Иоанном, он воскликнул, что больше никогда не будет рисовать. Неясно, является ли этот анекдот подлинным или нет, но, безусловно, часть картины Леонардо была замечательной. Это было не единственное его нововведение. В картинах нравится Поклонение волхвов , есть своего рода грубая сила и энергия, новая и шокирующая.

Но, несмотря на его очевидный талант, а может быть, благодаря ему, вскоре он попал в серьезные неприятности с властями. В 1476 году его дважды обвиняли в содомии (гомосексуализме). Это было серьезным преступлением, караемым смертью через сожжение. И его фактически посадили на два месяца. Один в своей тюремной камере звучит так, как будто он был в отчаянном состоянии, когда написал на листе бумаги: «Я без друзей» и «Если нет любви, что тогда?» Ему посчастливилось иметь важных друзей, которые добились его освобождения.

Среди множества других неточностей в этом нелепом фильме Код да Винчи Леонардо описывается как «яркий гомосексуал». Однако для этого утверждения нет абсолютно никакой исторической основы. Хотя современники ходили слухи о том, что Леонардо был гомосексуалистом, на самом деле мы почти ничего не знаем о его сексуальной жизни. Обвинения против него (которые были сняты за отсутствием свидетелей) вполне могли быть выдуманными. У жителей был обычай оставлять анонимные доносы в пресловутой Bocca della Verità , и Леонардо был обвинен таким образом.

Обвинение кого-либо в гомосексуализме было тактикой, которая часто использовалась, чтобы причинить кому-то неприятности во Флоренции 15-го века, и вполне возможно, что обвинителем мог быть ревнивый художник. Какой бы ни была правда, он, должно быть, был глубоко потрясен случившимся. Вскоре он пришел к выводу, что Флоренция слишком опасное место для жизни.

Второй этап: в Милане

После этих событий Леонардо в 1481 году покинул Флоренцию и отправился жить в Милан. Это был процветающий торговый город, еще более буржуазный и значительно более прагматичный, чем Флоренция. Но у художника были и другие причины поехать в Милан, процветающий город на севере Италии — бурно развивающийся город, управляемый династией богатых гангстеров с художественными претензиями и большим количеством денег, чтобы поддержать их. Он был молод и амбициозен и пытался продвинуться, поступив на службу к Людовико Сфорца, герцогу Миланскому.

Сфорца были абсолютно типичным представителем правящих династий, которые достигли вершины в Италии того времени. Они управляли насестом железной рукой. Глава правящего клана Сфорца, Людовико Сфорца, был богатым выскочкой с типичной для всех нуворишей одержимостью рангом и воспитанием. Он заплатил экспертам, чтобы они составили генеалогическое древо, в котором его родословная прослеживается не от аристократа, а до бога. Тщеславная и честолюбивая одержимость Людовико рангом и генеалогией имела прочную материальную основу.

Власть таких людей всегда была слабой. Непосредственный предшественник Людовико получил 37 ножевых ранений от собственных придворных. Он сам чувствовал себя неуверенно на своем герцогском троне, а его семья выглядела не более чем кучей наглых сапожников. По этой причине Людовико пытался повысить свой социальный статус, среди прочего, окружив себя художниками и другими престижными интеллектуалами. Все дело было в власти и престиже.

Леонардо пытался заискивать перед своим новым покровителем, обещая построить новые типы укреплений и военной техники. Интересно, что, обращаясь с просьбой о приеме на работу, он апеллировал не к художественному вкусу герцога, а скорее к его более практическому интересу к механическим искусствам, особенно связанным с самым важным из них — военным искусством. Он поинтересовался составом взрывчатки. Он изобрел всевозможные вещи: водяные мельницы, боевые машины, в том числе танк, гребное колесо для лодок, пушку с казенной частью и коническую винтовочную пулю.

Инженерные проекты / Изображение: общественное достояние

Несмотря на отсутствие формального образования, Леонардо с юности демонстрировал глубокие познания в математике. Он использовал свои знания в области оптики как для искусства, так и для техники. Он проектировал акведуки и мосты. Он даже построил ванную комнату для герцогини и организовал пиршества, балы и пышные зрелища герцога. Как будто он был опьянен всевозможными знаниями. Он исследовал пар как локомотивную силу в навигации, магнитном притяжении и кровообращении. Он даже разработал прототип автомобиля. Однако ему платили меньше, чем придворному карлику.

Леонардо знал, что необходимо иметь покровителя, но его возмущала ситуация зависимости, и в душе он восставал против нее. Одним из способов утверждения своей творческой независимости был отказ от спешки. Он задумал огромную конную статую Людовико. Предполагалось, что это будет самая большая статуя лошади из когда-либо построенных. Таким образом, он умело играл на стремлении Людовико ко всему грандиозному. Несмотря на постоянное давление и шквал жалоб, Леонардо заставил герцога ждать 17 лет, и даже тогда ему удалось изготовить только терракотовую модель лошади.

Статуе суждено было никогда не увидеть дневной свет. В 1498 году случилась катастрофа. Италия привлекла внимание иностранных держав. Французские и Габсбургские монархи вступили в смертельные интриги с Папами, чтобы вмешаться в итальянские дела. В разгар войн и интриг французская армия Людовика XII напала на Милан. Когда французские войска вошли в город, они использовали огромную терракотовую модель конной статуи Леонардо для стрельбы по мишеням, а 60 тонн бронзы, предназначенной для изготовления статуи, переплавили для пушек. В очередной раз Леонардо был вынужден бежать, на этот раз в Мантую, а затем в Рим.

Третий этап: в Риме

В Риме Леонардо работал на еще одного богатого разбойника, чья жестокость наводила ужас на всю Италию – печально известного Чезаре Борджиа. Чезаре стал хозяином Рима благодаря сочетанию железной решимости, смелости, полного отсутствия угрызений совести и того элемента удачи, который часто сопровождает игроков и авантюристов. Любимый сын папы Александра, Чезаре вел распутную жизнь в Ватикане в компании шлюх, пьяниц и куртизанок.

Устав от суровой религиозной жизни, Чезаре попросил разрешения у кардиналов и папы отказаться от священства. Последний пожаловал его «для блага своей души». Он немедленно предпринял шаги, которые, возможно, не очень помогли его душе, но сотворили чудеса для улучшения его мирского положения. Начав свою политическую карьеру с убийства брата и зятя, он захватил власть в Риме. Успешный генерал, его военный стиль отличался крайней безжалостностью.

Анатомические исследования / Изображение: общественное достояние

В результате своих воинственных подвигов он завладел обширными территориями, и папа сделал его герцогом Романьи. Но ему угрожала серия заговоров, в основном организованных могущественной семьей Орсини. Благодаря сочетанию коварной хитрости и абсолютной безжалостности он сохранил свою власть. Но, как указывал Маккиавелли, в конечном итоге его успех зависел от поддержки папства, а это оказалось фатальной слабостью. Когда его отец умер в 1503 году, удача покинула его. Новый папа, Пий III, арестовал его, а воцарение смертельного врага Борджиа Юлия II привело к его окончательному разорению.

Когда Леонардо эмигрировал в Рим, все это лежало в будущем. Тогда Чезаре Борджиа был еще одним из самых грозных правителей во всей Италии. С Чезаре было нелегко работать. Его жадность была ненасытной, и он не терпел никакого сопротивления. Лично он был угрюмым, молчаливым и несимпатичным. И все же каким-то образом Леонардо удалось завоевать его расположение. В Риме его искусство поднялось на новую высоту. Он доводил художественную технику до предела ее возможностей.

Его использование солнечного света и тени было очень оригинальным, а эффекты ошеломляющими. Здесь мы видим совершенное владение диалектикой единства противоположностей, выраженной в свете и тени. Он придал флорентийской живописи глубину атмосферы, которой она никогда раньше не обладала. На этих замечательных картинах изображенные предметы и лица как бы вырисовываются из темноты. Кажется, что они не стоят сами по себе, а являются неотъемлемой частью своего окружения — частью органического целого. Это чувство целостности является очень диалектическим взглядом на мир и придает его картинам особое ощущение силы и эмоциональности.

Введение перспективы стало настоящей революцией в изобразительном искусстве. Он был основан на научном духе того времени. С присущей ему строгостью Леонардо да Винчи выделил не один, а три различных вида перспективы. С помощью таких приемов Леонардо навсегда преобразовал европейское искусство. Леонардо рисовал свои модели из реальной жизни – с рынка и публичного дома. Работая над своей массивной фреской Тайная вечеря , он ходил по городу, делая зарисовки людей для использования в качестве моделей. Результат – когда он был окончательно закончен в 149 г.8 – говорят, поразил герцога.

Его гений сделал его соперником в мире искусства, где ожесточенная конкуренция за покровительство порождала войны и интриги, очень похожие на те, что характеризовали политическую жизнь того времени. Он столкнулся с восходящими молодыми художниками, такими как Рафаэль, и особенно с Микеланджело, который страстно его ненавидел.

У Леонардо были проблемы на другом, гораздо более опасном фронте. Резиденция папства, Рим был городом, населенным священниками, и его свободомыслие вскоре привело его к бесконечным неприятностям со своими покровителями и Папой. В лице Леонардо искусство и наука встречаются и объединяются, чтобы создать произведение великого гения. Леонардо был навязчивым наблюдателем природных явлений. Такое сочетание искусства и науки, кажется, бросает вызов нашей современной одержимости разделением труда. Но в мире Возрождения это было вполне нормально. Искусство и наука часто шли рука об руку. Они были объединены в технике и отдельных видах техники. Леонардо — прекрасный пример этого единства.

«Природа будет моей госпожой», — воскликнул он. И это главное в его искусстве – оно коренится в остром наблюдении и неутомимом экспериментировании. Он совершенно свободен от мертвой руки рутины и рабского преклонения перед традицией. В рисунках Леонардо мы видим результат кропотливого наблюдения за анатомией человека. Его сочинения пропитаны духом философского материализма. Для него самой важной книгой была не Библия и не Аристотель. Это была та великая и прекрасная книга Природы, книга, которая открыта для всех, у кого есть глаза, чтобы видеть. Он написал:

«Человеческая тонкость никогда не придумает изобретения красивее, проще и прямее, чем природа, потому что в ее изобретениях нет ничего недостающего и ничего лишнего».

И еще:

«Те люди, которые являются изобретателями и толкователями между Природой и Человеком, по сравнению с хвастунами и декламаторами чужих произведений, должны рассматриваться и цениться не иначе, как как объект перед зеркалом. , по сравнению с его изображением, увиденным в зеркале. Ибо первое есть нечто в себе, а другое ничто. Люди мало чем обязаны Природе, поскольку только случайно они носят человеческую форму, а без нее я мог бы причислить их к стадам зверей».

История гласит, что он вошел в глубокую пещеру (называемую Пастью Дьявола) и обнаружил морские окаменелости, которые, как он понял, должны были образоваться в течение длительного времени. Это заставило его усомниться в библейской версии Сотворения. Он определенно придерживался очень передовых и ниспровергающих взглядов на религию вообще и стоял на материалистической точке зрения. Он занимался вскрытием трупов. Он делал это отчасти с целью изучения анатомии человека из чисто научного интереса, но также и для того, чтобы усовершенствовать свою художественную технику.

Он высмеивал тех, кто прибегал к авторитету Аристотеля и философов древности вместо того, чтобы основываться на наблюдениях и экспериментах:

«Многие решат, что они могут разумно обвинить меня, утверждая, что мои доказательства противоречат авторитету некоторых людей, пользующихся величайшим почтением за их неопытные суждения; не считая того, что мои работы — это вопрос чистого и простого опыта, который является единственной истинной хозяйкой. Этих правил достаточно, чтобы вы могли отличить истинное от ложного, — а это помогает людям искать только то, что возможно и с должной умеренностью, — и не впадать в невежество, что не может иметь хорошего результата, поэтому что в отчаянии ты предаешься меланхолии».

Все это вызвало растущий конфликт с Ватиканом, который попытался призвать его к порядку. Но неутолимая жажда Леонардо к научному знанию не могла быть утолена ничем таким тривиальным, как религия. Он продолжал идти опасным путем — путем, который предал Джордано огню инквизиции и заткнул рот Галилею. В конце концов он был вынужден отправиться в изгнание во Францию.

Задача художника состоит не только в том, чтобы бездумно отражать действительность, но и в том, чтобы придавать изображаемому особый смысл и чувство: «Художник, рисующий только практикой и на глаз, без всякой причины, — писал Леонардо, — подобен зеркалу, которое копирует все, что находится перед ним, не осознавая их существования».

Мона Лиза

Леонардо разработал технику, известную как sfumato («дымчатый»), которая создает эффект размытия. Он понял, что в реальной жизни нет фиксированных линий – глубокая мысль, впервые философски изложенная Гераклитом, что все есть и не есть, потому что все течет. В основе этого лежит идея постоянной изменчивости, где все постоянно меняется, смещается, так что оно есть и его нет. Эффект sfumato , размывающий контур, парадоксальным образом делает лицо более реалистичным, а не менее, и в то же время привнося в него атмосферу загадочности. Вокруг щек и под подбородком мы видим области тени ( chiaroscuro ) — драматический эффект получается в результате единства противоположных элементов нежно светящегося света и кромешной тьмы.

Лучшим примером этого является его самая знаменитая работа «Мона Лиза». Сразу видно, что Мона Лиза приобрела статус иконы. Для многих Мона Лиза — это Леонардо да Винчи. И, как мы увидим, это популярное мнение не совсем ошибочно. Однако картина, которую мы видим сегодня, не совпадает с оригиналом. Яркие цвета превратились в мутно-коричневый. В оригинале небо, озера и реки были окрашены в яркий ультрамариновый синий цвет, сделанный из драгоценного лазурита, импортируемого за большие деньги даже из Афганистана.

Мона Лиза / Изображение: общественное достояние

Диалектическая концепция единства « есть и не есть » пронизывает всю картину и особенно заметна в знаменитой улыбке. Здесь противоречие явное. Еще раз, эффект sfumato означает, что нет четких линий вокруг губ, или любого из контуров лица. Улыбка схвачена не как нечто неподвижное, а как нечто движущееся. Улыбка либо появляется, либо исчезает. Здесь изображен переход между двумя состояниями — либо от радости к печали, либо от печали к радости. И вся человеческая жизнь состоит из постоянного напряжения между этими двумя противоположными полюсами, колеблющегося между ними.

Эта картина была для него настолько особенной, что он отказался передать ее заказчику, картину, которую он хранил у себя до самой смерти и которую многие считают его величайшим шедевром. Эта картина «Джоконда», более известная как «Мона Лиза», очаровала поколения любителей искусства своими таинственными и неопределенными качествами, которые также в конечном счете являются результатом его мастерского использования света и тени.

Эта картина была предметом многих спекуляций и недоумений. Что означает эта загадочная женщина и ее загадочная улыбка? На этой картине вещи не такие, какими кажутся. На первый взгляд кажется, что эта картина дышит ощущением спокойствия и умиротворения. На нем изображена молодая женщина в состоянии полного покоя на фоне умиротворяющей природы. Однако это статичное впечатление совершенно обманчиво.

Леонардо считал, что «глаза — зеркало души». Взгляд Моны Лизы — одна из самых ярких черт картины. Как и все остальное в картине, она имеет неоднозначный и противоречивый характер. Этот таинственный взгляд весьма амбивалентен. Смотрит ли она на нас или за нас, на что-то, что мы не можем видеть? Фрейд считал, что в этом взгляде есть сексуальный подтекст. Может быть, и так, но оно может также содержать и другое послание — такое, которое говорит: Я знаю то, чего ты не знаешь и никогда не узнаешь. это зная взгляд.

На первый взгляд кажется, что это картина полного покоя. Но при ближайшем рассмотрении становится ясно, что это совсем не спокойно. Он пропитан духом диалектического противоречия на всех уровнях. Это картина «края хаоса», и именно это придает ей необычайную силу. Первое противоречие — это сама улыбка. Если разделить лицо на две равные половины, сразу становится видно, что в самой улыбке заключено противоречие — одна половина улыбается, а другая серьезна.

Это противоречие выражает сложность человеческих чувств, в которых часто сосуществуют противоречивые эмоции. Никколо Макиавелли (1469-1527), давний друг Леонардо, внимательно наблюдал за бедствиями общества, в котором он жил. Он написал следующие строки, выражающие трагедию своего времени, с которой Леонардо был слишком хорошо знаком:

«Io rido, e rider non passa dentero; вперед».

«Я смеюсь, и смех мой не во мне;

Я горю, и горения снаружи не видно.»

Человеческие чувства редко бывают простыми. Мы можем смеяться и плакать одновременно. Это глубокое выражение человеческого состояния во всей его сложности. Здесь мы имеем сладостно-горькое сочетание чувств, придающее жизни особую красоту и вызывающее в нас очень глубокую эмоциональную реакцию. и человеческая фигура.В нас свет и тьма, смех и слезы, радость и печаль.И эти противоречивые элементы и эмоции сосуществуют и борются внутри нас, как свет и тьма в мире природы.

О связи между людьми и природой, между органической и неорганической жизнью свидетельствуют ее волосы, которые ниспадают локонами, напоминающими вихри воды. Драпировка ее платья не в стиле ренессанс, а в классическом стиле, неподвластном времени. Он кружится, как вода, что свидетельствует о близости центральной фигуры к естественному фону. Это подчеркивает ту же идею постоянных изменений. Даже поза натурщика предполагает изменение и движение. Она сидит на стуле, повернувшись телом в одну сторону, а лицом к нам. Этот поворот — хорошо известный трюк (используемый сегодня фотографами), чтобы изобразить движение.

Безмятежность лица скрывает существование невидимых подземных сил – страстей, таящихся между поверхностью и столь же опасных и неуправляемых, как силы дикой природы. Фигура Моны Лизы возвышается над столь же странным и неоднозначным пейзажем. Как улыбка «кривобока», так и пейзаж кривобок и даже смутно угрожающ. Двусмысленность в ее улыбке вторит природе.

Во всем этом есть глубоко подрывной посыл. В очень проницательной статье под названием «История за улыбкой» ( Radio Times , 3-9 May, 2003) Николас Росситер пишет: «Леонардо иллюстрирует непрерывный процесс эволюции мира природы на протяжении тысячелетий и бросает вызов библейской теории о том, что он был создан Богом всего за шесть дней». (Radio Times, 3-9 мая 2003 г.)

Частное и всеобщее

Картина также предполагает еще одно противоречие – единство частного и всеобщего. Фон — это природа — вневременная универсалия — но фигура на переднем плане очень личная и принадлежит здесь и сейчас. Перед нами один-единственный, мимолетный момент времени, тот неуловимый момент, когда на губах начинает образовываться или же начинает исчезать улыбка, — момент становления, противоположный безвременью и вечности природы. Два противоположных элемента здесь видны в их единстве.

Фон, который как бы занимает подчиненное положение, на самом деле играет в картине очень важную роль. На заднем плане мы видим странные скальные образования, напоминающие те, что находятся в месте долины Арно, известном местным жителям как Долина Ада. Эти аллювиальные отложения образовались в результате эрозии Апеннинских гор. Леонардо был очарован геологией и заполнил многие страницы своих тетрадей своими наблюдениями в этой области.

Мы также видим что-то похожее на мост Буриано, который пересекает реку Арно примерно в 40 милях от Флоренции. Леонардо был хорошо знаком с этим мостом из-за его экономического и военного значения для города Ареццо, где он работал военным инженером у пресловутого Чезаре Борджиа. В детстве Леонардо видел катастрофические последствия разлива Арно. Здесь изображена река, стекающая с гор и прокладывающая путь через долину на пути к морю.

Под внешней безмятежностью природы скрываются незримые ужасающие и неконтролируемые силы, хотя их присутствие можно ощутить интуитивно. В этом видении природа никогда не бывает неподвижной, а постоянно меняется — и превращается в свою противоположность. Гора, возвышающаяся на заднем плане, слишком высока — она грозит обрушиться. Река слишком полна — грозит разлиться. Два озера по обеим сторонам лица намеренно установлены на невозможных уровнях, где одно, кажется, перетекает в другое.

Перед нами бесконечный, беспокойный круговорот рождения и смерти – подъема и падения гор, рождения и гибели рек. Это чувство изменения в природе было идеей, глубоко укоренившейся в Леонардо.

Фигура на переднем плане возникает на фоне природы и тесно связана с ней. Преобладающим элементом в картине является вода, как в двух озерах, так и в реке (предположительно Арно). Это имеет глубокое философское значение. Какой элемент более изменчив и поэтому неосязаем, чем движущаяся вода? Гераклит сказал: « Мы ступаем и не ступаем в поток; мы есть и не являемся ». Это философская идея, пронизывающая картину.

Жизнь и смерть

В этой картине универсальное соединяется с частным и неотличимо от него. Хотя Мона Лиза настолько индивидуализирована, что ее невозможно забыть, она также является обобщением — вечной женщиной, превыше всего времени и пространства, — которая возникает из природы и представляет ее вечный порождающий принцип. И тут становится понятна еще одна загадка Моны Лизы: ей явно 9 лет.0093 беременна . Это видно по положению ее руки, которая мягко лежит на ее животе.

Предполагается, что на портрете изображена Лиза дель Джокондо (отсюда и народное название Джоконда). Эта теория, похоже, подтверждается тем фактом, что Мона Лиза носит черную вуаль. Известно, что дочь Лизы дель Джокондо умерла в 1499 году, за четыре года до того, как Леонардо приступил к написанию картины. Итак, речь идет о смерти, а также о новой жизни. С одной стороны, с другой стороны, она выглядит беременной. Нет жизни без смерти и наоборот.

Во время работы над «Моной Лизой» Леонардо вскрывал трупы умерших женщин и исследовал зародыши — совершенно незаконное занятие — чтобы лучше понять женскую анатомию и тайну рождения. Его рисунки были настолько поразительно точными, что впоследствии ими пользовались изучающие анатомию.

В этой картине мы видим ощущение скрытой (или подавленной) страсти – той страсти, которую обычно считают опасной, потому что она угрожает разрушить установленный порядок и потому что она неуправляема. Он напоминает нам о том, что под внешней видимостью спокойствия накапливаются страшные силы, способные уничтожить нас. Это относится как к неживой природе (наводнения, лавины, извержения вулканов, землетрясения, ураганы), так и к человеческой природе (неконтролируемые страсти, такие как гнев, страх, ярость, ревность и все, что связано с половым влечением). Все это постоянно скрывается под поверхностью.

В своем исследовании Леонардо Фрейд предполагает, что такие картины, как «Мона Лиза», выражают бессознательные сексуальные стремления, связанные с детскими переживаниями Леонардо. Он потерял мать, хотя она, по-видимому, кормила его первые три года. Таким образом, у него будут некоторые воспоминания о естественной любви и привязанности матери. Позже у него появилась мачеха, которая также с большой нежностью относилась к маленькому ребенку.

Эта материнская нежность, отраженная в этих женских лицах, связана с неосознанными сексуальными влечениями? Возможно, хотя надо сказать, что многие предположения Фрейда в этом эссе натянуты и произвольны. Но в любом случае на этом дело не заканчивается. Если бы все, что выражала картина Леонардо, было сугубо личным посланием, относящимся к психологическому состоянию художника, оно никогда не могло бы иметь того всеобщего эффекта, какой оно имело.

Эти картины обладают прекрасным ощущением течения времени и в то же время ощущением вечности. Есть также представление о порождении, о элементе полового размножения как возрождающем принципе природы. Однако в том, как Леонардо изображает волосы Джоконды, может быть и другое послание. В Италии 16 ^го века считалось нескромным для женщины носить волосы, накинутые на плечи, как мы видим здесь: распущенные, распущенные волосы были синонимом распущенных нравов. Похоже, что Лиза дель Джокондо и ее муж не приняли картину, и это может быть отчасти причиной их недовольства.

Здесь все не так, как кажется на первый взгляд. Даже то, что кажется квинтэссенцией женственности, оказывается чем-то другим . Единство противоположностей в равной степени передается и тем фактом, что Мона Лиза — и многие другие женщины Леонардо — действительно андрогинны , то есть содержат в себе элементы мужского и женского. Это видно по ярко выраженной линии подбородка — мужской признак. Идеал красоты наполовину мужчина, наполовину женщина — концепция, хорошо известная в классическом гик-искусстве.

Часто отмечают, что лица женщин Леонардо имеют странный андрогинный характер. Этому есть объяснение. Установлено, что пропорции этих лиц в точности соответствуют пропорциям собственного лица Леонардо на его автопортрете. Здесь мы имеем доведенное до крайности единство противоположностей: здесь мы имеем единство мужчины и женщины, совершенно смешанного и неразличимого. Мужчина и Женщина едины.

Лицо Моны Лизы, внешне уникальный и неповторимый портрет человека, на самом деле не уникально. Тот же лик и то же загадочное выражение можно увидеть на прекрасной картине Богородицы со святой Анной. Это даже не лицо женщины, хотя кажется. Измерив и сравнив лица, был сделан вывод, что все они имеют в основном одно и то же лицо: это лицо самого Леонардо.

Последние годы: во Франции

Говорят, что пророк не имеет чести на родине. Теперь, демонстрируя признаки возраста, и с постоянно нависшей над его головой угрозой папского гнева, он, наконец, решил вообще покинуть Италию, охваченную священниками. Последние годы своей жизни он провел во Франции, где был принят со всеми почестями при дворе короля. У нас есть чудесный автопортрет Леонардо в образе старика, написанный в это время. Он больше никогда не видел Италию.

Неспособность Италии добиться национального единства означала, что этот прекрасный потенциал не мог быть реализован. Италия превратилась в экономическую и культурную глушь. Центр тяжести мировой истории перемещался от Италии к новым национальным государствам Франции и Англии. Их звезда восходила, в то время как звезда Италии вот-вот вступит в жестокое затмение, которое продлится века, пока Италия не будет окончательно объединена революционным путем.

Автопортрет художника в пожилом возрасте / Изображение: общественное достояние

Мы можем даже рассматривать тот факт, что Леонардо провел свои последние годы во Франции, как выражение этого факта или, по крайней мере, его предвосхищение. Забытый в своей родной Италии, где его звезда затмилась восхождением Микеланджело и Рафаэля, старик был встречен героем во Франции, где его почитали как величайшего художника своего времени. Французский король был одним из тех монархов эпохи Возрождения, которые, когда не занимались войнами и охотой, живо интересовались идеями и искусством. Франциск I стремился придать своему двору вид итальянского двора эпохи Возрождения, импортируя художников и литераторов, включая не только Леонардо, но и Челлини.

Он поместил Леонардо в роскошную резиденцию рядом с королевскими покоями, откуда у него был свободный доступ к нему. Похоже, что Франциск почитал старика и вовлекал его в долгие беседы, в которых Леонардо поражал его широким кругом предметов, которые он знал глубоко. Но ясно, что Франциск видел в Леонардо скорее великого философа, чем великого художника (надо помнить, что в то время философия была синонимом науки).

Картина Лизы дель Джоконда явно имела для Леонардо глубокое значение, настолько большое, что она так и не была доставлена ​​тем, кто ее заказал. Он носил его с собой последние 16 лет своей жизни, взяв с собой в свое последнее изгнание во Францию. Ясно, что его значение для него было гораздо больше, чем художественная ценность. Таким образом, Мона Лиза оказалась во Франции, где Леонардо продал ее королю Франциску I, который повесил ее в ванной! Это, вероятно, было причиной множества мелких трещин на картине. Другие работы Леонардо также пострадали от пренебрежения или жестокого обращения: невежественные миланские монахи прорезали дверь через его фриз из Тайная вечеря .

Подобно Аристотелю и Гегелю, Леонардо обладал поистине энциклопедическим умом. Леонардо – человек эпохи Возрождения – был ученым и философом. Кажется, в конце жизни он пытался составить свои многочисленные записные книжки по разным вопросам. Если бы ему это удалось, то он создал бы философскую энциклопедию задолго до Дидро и Д’Аламбера во Франции 18 ^– веков. Это была сторона Леонардо, которая больше всего поразила благодетеля его старости. После его смерти в возрасте 67 лет французский король сказал, что он был «величайшим философом». В конце концов, он увидел в нем больше философа, чем художника. На самом деле он был и тем, и другим. Этот наиболее типичный для эпохи Возрождения человек сочетал в себе роли художника, скульптора, ученого, филолога, дипломата и изобретателя.

Репутация Леонардо как художника основана всего на нескольких картинах. Количество художественных произведений Леонардо было ограничено, потому что он был перфекционистом. Он сказал: «Я оскорбил Бога и человечество, потому что моя работа не достигла должного качества». Вот почему он часто начинал работу и никогда не заканчивал ее. Все мольбы и угрозы его раздраженных работодателей оставили его равнодушным. Единственным Мастером, которого он признавал, был он сам. Для него смыслом был как бы сам акт творения. Конечный результат был относительно неважным. Очевидно, именно это он имел в виду, когда писал: «Искусство никогда не бывает законченным, его можно только оставить».

С Микеланджело искусство итальянского Возрождения достигает новых уровней возвышенного совершенства. Но Микеланджело руководствовался религиозным вдохновением, тогда как Леонардо, истинный человек эпохи Возрождения, вовсе не был религиозен. В конце концов Микеланджело сделал то, что желали его хозяева в церкви, тогда как Леонардо был свободным и независимым духом — бунтарем по природе.

Однако у Леонардо мы видим идеальное сочетание науки, техники, философии и искусства. Он тщательно изучил оптику, чтобы понять природу света и тени, а затем применил эти научные знания к своей живописи. Он сделал то же самое с анатомией и даже изучал человеческие эмбрионы, чтобы лучше понять женское тело, прежде чем изобразить беременную женщину в «Моне Лизе».

Вероятно, в мировой истории не было более великого художника, чем Леонардо. Дело не только в его технике, которая была настолько продвинутой, что даже сегодня специалисты не знают, как он добивался определенных эффектов или даже как создавал свои цвета. Это искусство не только эстетически красиво, не только технически совершенно. В ней также содержится глубокая философская мысль.

Всю жизнь Леонардо руководствовался ненасытным любопытством к миру. Ему было любопытно все, что есть под солнцем, и это любопытство вело его во многих направлениях. Именно по этой причине многие его проекты остались незавершенными. Его неугомонный, пытливый дух, который был духом его времени, не позволял ему оставаться на месте ни на мгновение, и нескольких жизней не хватило бы ему, чтобы выполнить все поставленные перед собой задачи.

Прежде всего, Леонардо был проницательным наблюдателем за миром природы. Мертвая рука религии осудила материальную реальность как дело рук дьявола и научила мужчин и женщин стыдиться своих тел и направлять свой взор на небо или внутрь себя, на спасение своей вечной души. Это было антитезой нового научного мировоззрения. Мировоззрение Леонардо было по существу материалистическим и научным. Он сказал: «Только наблюдение является ключом к пониманию» и «Все наши знания берут свое начало в нашем восприятии».

Он также писал: «Хотя природа начинается с разума и кончается в опыте, нам необходимо сделать обратное, т. е. начать с опыта и от него перейти к исследованию разума». В этих предложениях заключена суть всей современной науки. Этот неутомимый исследователь не боялся подвергать сомнению общепринятые церковные противоречия и идти по опасным путям.

Несмотря на свое упорство в наблюдениях, Леонардо не был вульгарным эмпириком. Он также писал: «Те, кто любит практику без знания, подобны моряку, который садится в корабль без руля и компаса и никогда не может быть уверен, идет ли он. Практика всегда должна основываться на здравой теории, и эта Перспектива является проводником и воротами; а без этого ничего нельзя сделать хорошо в деле рисования».

Он увидел, что порядок возникает из хаоса, и именно эта глубокая и диалектическая идея лежит в основе Моны Лизы. Но верно и обратное: за внешне спокойной и устоявшейся действительностью скрываются силы, которые могут прорваться в любой момент. Эта идея прекрасно выражает бурные времена Италии, в которой он родился, и испытания и невзгоды, которые он разделил. Глубокие линии, вырезанные на лице его автопортрета в старости, рассказывают всю историю. Вот картина страдания, преодолеваемого тихим смирением возвышенной старости. Противоречия наконец нашли разрешение.

В конце он сказал, что как хорошо проведенный день приводит к приятному отдыху, так и хорошо прожитая жизнь приносит приятную смерть. Мы оставим последнее слово за Леонардо: «Я люблю тех, кто может улыбаться в беде, кто может собраться с силами из беды и стать храбрым от размышлений. «Это дело ограниченных умов — уклоняться, но те, чье сердце твердо и чья совесть одобряет их поведение, будут следовать своим принципам до самой смерти».

Лондон 23 апреля 2012 г.

Леонардо да Винчи: научный коммуникатор эпохи Возрождения

Пятьсот лет назад (май 1519 года) в долине Луары, городе Амбуаз, Франция, Леонардо да Винчи сделал свой последний вздох. На протяжении 2019 года по всей Европе проводились торжества, посвященные его жизни и его вкладу в искусство, науку и инженерию. В статье, предоставленной доктором Брайаном Ширером из Медицинской школы Нью-Йоркского университета, подробно рассказывается о его опыте участия в одном из таких торжеств, состоявшихся в начале октября на месте последней резиденции Леонардо да Винчи. Удивительно, как да Винчи был пионером во многих дисциплинах, и, как показывает эта статья, научная коммуникация была одной из них. Наслаждаться! –JMO

Странно ли праздновать чей-то 500 ^-й deathiversery? Да, конечно. Тем не менее, поскольку в 2019 году исполняется 500 90 146 годов со дня смерти Леонардо да Винчи, я оказался в хорошей компании в Амбуазе, Франция, именно для такого странного празднования. Международная группа анатомов (включая нескольких членов Американской ассоциации анатомии), художников, историков, врачей и поклонников совершила путешествие даже из Новой Зеландии, чтобы отдать дань уважения эрудиту эпохи Возрождения и его вкладу в науку и искусство. Симпозиум « «Леонард да Винчи, анатом: сравнение пионеров анатомии, биомеханики, бионики и физиогномики» проходил на вилле, где Леонардо провел свои последние годы пять веков назад.

Королевский замок Амбуаз, место проведения коллоквиума Леонардо да Винчи как анатома. Фото: Брайан Ширер

Двухдневное мероприятие проходило в бывшем когда-то любимом летнем замке французских королей в долине Луары. Там уважаемый французский археолог и поклонник да Винчи профессор Анри де Ламли провел серию тем, в общих чертах посвященных вкладу да Винчи в анатомию посредством его искусства и экспериментов, что вызвало ожидаемое восхищение его способностями как иллюстратора и наблюдательного мыслителя со стороны участников. Опираясь на свой широкий спектр знаний, докладчики также представили на кистях Леонардо естественные науки геологии и палеонтологии и его наблюдения в области сравнительной анатомии, а также рассказали о его общественной жизни, включая его склонность к рисованию ужасно подлых карикатур на социальные элиты. Был даже увлекательный разговор о том, мог ли да Винчи обладать генетической особенностью, которая повышала его порог слияния мерцания, возможно, позволяя ему видеть с большей ясностью, чем у большинства.

Я решил поговорить о способности да Винчи синтезировать свое искусство и науку, а также о его умении передавать идеи через визуальную среду. Это заставило меня немного задуматься о научной визуализации как концепции и о том, чему мы можем научиться, изучая Леонардо. Ученым сложно найти баланс точности и ясности. Мы гордимся своей способностью превращать сложные темы в понятные пакеты информации, но легко потеряться в деталях. Концепция полезной визуализации Леонардо подразумевает, что эффективная передача идеи — это больше, чем просто иллюстрация, которую сложно освоить. Человек эпохи Возрождения, он уже думал о важности научной коммуникации!

Сам Леонардо определил две составляющие успешной визуализации. Во-первых, это владение предметом, что подчеркивает глубину знаний, необходимых для его простого объяснения. Во-вторых, способность раскрывать суть чего-либо, чтобы наводить мосты, соединяющие понятия. Он описал концепцию «умения видеть», наличия преднамеренности в создании визуализации и целостного объединения знаний из разных областей, чтобы четко направить внимание на свою точку зрения. Его точка зрения заключалась в том, что идеальное воспроизведение не всегда имеет значение; скорее, это делается для максимальной ясности, чтобы аудитория могла легко связать точку зрения с другими концепциями. Это может быть очень сложно сделать, но преднамеренность в дизайне может повысить визуальную грамотность аудитории и обеспечить связь с другими концепциями так, как этого не может сделать плохой дизайн.

Вероятно, лучший пример его способности сочетать науку и искусство в мастерской визуальной демонстрации не станет сюрпризом, поскольку это одна из самых известных картин в мире: Мона Лиза.

Автор Уолтер Айзексон называет Мону Лизу первым произведением дополненной реальности в истории из-за различных техник наслоения, используемых для создания восприятия глубины, и преднамеренного выбора дизайна, используемого для привлечения внимания зрителя, одновременно обманывая его восприятие, чтобы увидеть весь образ слегка отличается в зависимости от того, куда они смотрят. Он описывает, как Леонардо полагался на свои знания о мускулатуре лица человека из своих различных вскрытий, чтобы подчеркнуть эффективность затенения. Когда вы смотрите прямо на рот, объект не кажется таким уж эмоциональным, как на многих других портретах Леонардо. Синтетически применяя как свои знания анатомии лица, так и свое понимание оптики, Леонардо нарисовал губы затенением таким образом, что кажется, будто женщина улыбается, глядя не на свои губы, а на другие области. Он достигает этого с помощью тонких теней, обманывая части глаза, менее чувствительные к мелким деталям. Взгляд постоянно притягивается к улыбке, что делает Mona Lia интригующим изображением для изучения. Эта тонкая передача его научных исследований через искусство остается высокой точкой в ​​​​сочетании того и другого.

Другие художники с тех пор взяли на себя роль научного коммуникатора. Например, палеохудожники, такие как Чарльз Р. Найт и его современные коллеги, используют свои знания остеологии и анатомии живых животных, чтобы воссоздать вымершие времена и места. Во многом подобно Леонардо, палеохудожники могут передавать слои информации о животных, которых они иллюстрируют, используя свои анатомические знания и знание элементов дизайна, визуализируя то, как динозавры и наши вымершие родственники, такие как неандертальцы, могли выглядеть и взаимодействовал с их миром. Эти визуализации придают глубину жизни животных, которых мы не можем наблюдать в дикой природе, эффективно сообщая об их месте в затерянных мирах.

Ключевым отличием Леонардо от других ученых и художников эпохи Возрождения была его способность синтезировать информацию. Это должно послужить вдохновением для тех из нас сегодня, кто имеет честь делиться своей работой с не учеными или медицинскими работниками, которых мы обучаем. Мы стремимся к тому, чтобы наши студенты видели мир как единое целое и налаживали связи во все более взаимосвязанном мире.

Современные ученые, которые не изучают искусство, чтобы дополнить свое понимание анатомии, испытывают серьезный дефицит в своей способности визуализировать и передавать свои открытия, в то время как анатомическое образование Леонардо осветило его искусство. Мы не должны забывать уроки Леонардо, даже когда мы продвигаемся дальше в область высокотехнологичных изображений и 3D-визуализации, и всегда должны стремиться работать с другими областями, чтобы достичь наилучшего возможного результата в нашей способности сообщать о нашей работе.